Somos Desertos, Mas Povoados Por Tribos, Flora e Fauna

Bojana Piskur

 

Houve um sujeito mexicano no Rio de Janeiro que se tornou membro do RhR.
Ele morava na Favela da Maré; era respeitado ao andar por lá usando seu uniforme-desenho do RhR nos dias de verão. Ninguém usa um uniforme do RhR no Rio de Janeiro, onde faz mais de 40°C…**

 

Territórios do RhR

 

RhR foi um organismo inventado como um território povoado não apenas por subjetividades, mas também por uma variedade de outros elementos

orgânicos e não orgânicos. O que importava não eram suas fronteiras ou seus mecanismos de defesa, que poderiam tê-lo protegido de pessoas de fora ou determinado sua identidade enquanto obra de arte. Pelo contrário: o que importava eram forças
que emergiam depois de cada encontro do RhR com outros movimentos, pessoas,
ideias e eventos. Esse território foi dividido em “campos”, tais como a psiquiatria, a engenharia, a arte, a medicina etc. Cada membro do RhR pertencia a uma ou mais “divisões”, dependendo de como vivenciava a sociedade, seus aspectos ideológicos e religiosos, e assim por diante. O RhR não podia, portanto, ser definido simplesmente como um trabalho de arte, performance, happening, coreografia ou até mesmo
evento participativo. Na realidade, era muito mais complexo. Mas já que existe certa

 

* Gilles Deleuze e Claire Parnet. Dialogues. Nova York: Columbia University, 1987, p. 11.

** Todos os comentários em itálico são de membros do RhR.

 

semelhança entre a construção de um território e o fazer artístico, inventar o RhR também significava reinventar a própria arte.

O 1o movimento1 do RhR foi iniciado por Laura Lima, que na época foi nomeada sua administradora: “Laura Lima a serviço do RhR.” Isso não significa que ela era a autora, pois a noção de autoria foi desintegrada sob os auspícios do RhR e de seus membros.
O RhR era uma “instância”, referindo-se tanto à instância do pensamento quanto ao conjunto de ações empreendidas durante o processo. Laura trabalhava com a produção de um corpo coletivo que se reinventava continuamente na paisagem por meio da recomposição de vários corpos em acoplamentos e coletividades novos e experimentais. Não se tratava de criar um trabalho propriamente dito, mas de sair de um território conhecido e adentrar outro; encontrar outra linguagem possível dentro da linguagem estabelecida da arte. Por meio da necessidade específica de inventar “palavras bárbaras”, a realização de conceitos com formulações imprevisíveis entraria em um novo território como uma construção situada “entre poesia, razão, loucura, existência e poder”, segundo a própria artista.2

Copacabana. O apartamento de Laura Lima está cheio de pessoas falando, andando pra lá e pra cá, acenando umas para as outras, dançando, tocando música, fumando. Alguém está preparando caipirinhas. É um encontro do organismo RhR em seu 3o movimento. Todos estão usando uniformes-desenhos. Essa cena inusitada envolve o espaço todo: o apartamento, os corpos, os sentidos, os objetos dentro dele (o que coloca tudo sob uma outra perspectiva); e, de repente, há um sentimento muito intenso, uma experiência de utopia, já que todos estão vestidos da mesma maneira e é difícil distingui-los. E o tempo deixa de existir como tal, tudo se reúne em um único instante.3

 

  1. Dentro do RhR, o tempo não era medido em anos, meses e dias, mas em movimentos. O “1o movimento” aconteceu em 1999.
  2. Durante conversa com Laura Lima, maio de 2009.
  3. Instantes eram algo que tinha muito a ver com o RhR; não qualquer tipo de momento, mas instantes que eram erupções de criatividade espontânea, flashes de libertação, consciência utópica que escapava da programação e do cálculo diários. Deixavam certos traços, que rompiam com hábitos e repetições. São instâncias que intensificavam a produtividade vital da vida cotidiana, introduzindo, dessa maneira, um sentimento de liberdade com relação ao pensamento categórico, à disciplina, às estruturas e limitações comuns.

 

Um aspecto importante do RhR, que “definiu” em grande parte esse território, foram
os uniformes-desenhos. Os membros criavam e vestiam os uniformes-desenhos, que também podiam ser adaptados para objetos e animais. O uniforme era feito de um tecido que oferecia muitas possibilidades de cor e textura, seguindo o formato do corpo de cada um, com mangas, pescoço e uma porção longa na parte traseira, como uma capa. Podia também ser alterado de acordo com o desejo de algum membro de criar uma forma nova. Os membros contribuíam para o organismo RhR de acordo com as competências que traziam de cada divisão a que pertenciam. Por exemplo, enquanto artista, Laura Lima contribuiu para o organismo com a proposta de um uniforme-desenho-devir.

O uniforme-desenho foi feito com um plano bidimensional – um tecido cortado com tesoura –, dobrado e colado para ganhar espaço real e ser preenchido por um corpo.
O uniforme-desenho-devir tornou-se o espaço arquitetônico do corpo. Cada uniforme fabricado foi impresso com uma insígnia e uma bandeira de flanar imóvel, que representava a passagem do tempo e indicava os diferentes movimentos do RhR. Vestir o uniforme significava integrar o RhR, mas também desintegrá-lo; desfazer o desenho, por assim dizer, pois para o corpo não havia regras ou objetivos finais. O que o corpo tinha era uma intenção de devir-outro, de inventar novas trajetórias, novos circuitos
de reação, assim como novas paisagens virtuais. Tais devires permitiram “(…) um movimento indefinido de invenção que abre zonas cada vez mais amplas de autonomia povoadas por cada vez mais singularidades”.4 Como disse Laura, não era uma obra de arte: era apenas um uniforme-desenho sem qualquer função ou objetivo.

As pessoas simplesmente começaram a usar os uniformes, às vezes pelo puro prazer da coisa, ou para frequentar exposições artísticas, ir ao cinema, visitar um desfile militar, uma festa de carnaval, um supermercado. Esse hábito ocorreu em diversos lugares do mundo e em toda espécie de rituais do RhR, como tomar comprimidos (de cápsulas vazias), comparecer a jantares silenciosos, e assim por diante. Houve uma vez em que uns vizinhos do prédio em Copacabana, onde era a sede do RhR, abriram a porta e se depararam com quatro membros do RhR de pé do lado de fora usando uniformes-desenhos com insígnia. Em outra ocasião, um membro do RhR estava viajando de avião vestindo o uniforme e perguntaram-lhe se ela era membro de uma seita religiosa ou esotérica. As pessoas pareciam achar que o RhR era uma sociedade

  1. Brian Massumi. A User’s Guide to Capitalism and Schizophrenia. 7a edição. Cambridge, Londres: MIT Press, 1992, p. 102.

secreta devido à maneira como os membros se vestiam e se comportavam, quando, na verdade, a intenção era exatamente o oposto: contaminar e ser contaminado pelo entorno.

 

As palavras bárbaras do RhR5

O hífen – tal a letra h no acrônimo RhR – era entendido como uma espécie de abismo que possibilitava a construção de um território, e sua função era, portanto, a de criar uma trajetória específica entre elementos e aquele território. Mais precisamente, entre R e R, numa relação Representativa hífen Representativa, de forma que um encontro dinâmico entre diferentes modos de ação pudesse acontecer a qualquer momento. O h produzia um som gutural ao mesmo tempo em que gerava uma linguagem inventada por gestos corporais (“palavras bárbaras”). Como ressaltou Laura Lima, qualquer experiência, qualquer modo de ação que causasse uma mudança poderia também se transformar em arte. Isso permitiu que o RhR saísse da arte permanecendo ao mesmo tempo dentro dela, sem necessariamente produzir algo como uma história, uma narrativa ou um objeto. O RhR era algo amorfo, não muito definido e fadado a desaparecer. Por essa razão, era considerado um organismo e não um coletivo ou grupo de arte.

Uma palavra importante no glossário era “instância”. “Instâncias” eram coisas que simplesmente aconteciam. E já que o RhR não fazia distinções hierárquicas entre objetos, animais, plantas e pessoas, toda instância podia a qualquer momento construir um universo próprio onde a linha de fuga sempre começava com uma pergunta: “O que é que se põe a falar através de você em dada situação ou contexto?”6 Instâncias de pensamento, por sua vez, possibilitavam sua própria forma de pensamento autônomo. Algumas instâncias eram orquestradas dentro de um único evento que acontecia em festividades, apropriações de situações e rituais cotidianos, como rituais de candomblé,

 

  1. Ver a letra A (Animal) em Gilles Deleuze, Claire Parnet e Pierre-Andre Boutang. From A to Z, DVD. Los Angeles: Semiotext(e), 2012.
  2. Felix Guattari. Soft Subversions: Texts and Interviews 1977-1985. Los Angeles: Semiotext(e), 2009, p. 25.

 

a fabricação dos uniformes, desfiles militares, eventos religiosos. Eram também abertas à ideia de comportamentos diários, tais como ritmos corporais (andar, dançar, falar, cantar, carregar algo, comer), a uma variedade de gestos corporais (com as mãos, com um instrumento, vestir o uniforme-desenho, carregar uma bandeira), a uma variedade de sons (jantares silenciosos, falar outras línguas, cantar) e ao trânsito físico (em aeroportos, ônibus, trens). Outras instâncias formavam combinações não verbais em que a comunicação ocorria no nível do corpo (ou seja, conhecimento somático, afetos).

Dessa forma, o organismo podia funcionar também como uma mensagem em que qualquer forma de propagação de energia (cheiro, emissões sonoras) podia transmitir uma mensagem, assim como em certos universos animais, como o das abelhas e o dos cupins.

Havia membros de diversas divisões: artistas, faxineiros, advogados, poetas, freelancers, atores, psiquiatras, católicos, pessoas do candomblé… até Sebastiana, que era nossa empregada e não sabia ler e escrever, era um membro. O glossário continuava a surgir e a tomar forma – sem respostas exatas – a partir dessa união.

 

Trajetórias do RhR

As experiências do RhR eram “corruptíveis”, o que significa que conceitos ou identidades passíveis de se fixarem e assim passarem a dar forma a um contexto definido deveriam ser corrompidos de imediato. No entanto, certas trajetórias ritualísticas ocorriam entre membros do RhR e diversos grupos e personagens artísticos ou não artísticos. De certa maneira, esse processo de cruzamento assemelhava-se
à ideia do “zigue-zague” como movimento, que era também a ideia de como trazer singularidades díspares para uma relação. Para Deleuze, o zigue-zague (como na letra Z) representava relâmpagos que tornavam visível o mundo sombrio. Por meio desse movimento de visibilidade relampejante, potenciais do caos para a vida emergiam de um jeito semelhante à maneira como singularidades insurgiam como potenciais de uma relação. Com frequência, interpretava-se o modo de operar do RhR como um evento participativo, o que é uma noção totalmente enganosa. Os debates sobre o tópico da participação nas artes estimularam a construção de um cânone hegemônico – como se fosse universalmente válido – que não leva em consideração outros princípios de conhecimento e outras epistemologias no interior desse território de pensamento. Os teóricos Walter Mignolo e Aníbal Quijano, por exemplo, enfatizaram a necessidade
de mover-se em direção à desvinculação do conhecimento a partir da noção da epistemologia da descolonização. Em outras palavras, um movimento em direção a um tipo de pensamento que derivaria de nossos próprios corpos. Assim, essa desvinculação poderia ser uma passagem para além da pretensa universalidade da participação na arte e para além de um corpus de conhecimento criado em torno dela. Mas o que é de fato participação? A ideia básica da arte participativa é que a obra seja construída como uma situação coletiva, o que inclui diferentes abordagens com relação a autoria, modelos de colaboração e resultado final. Dentro dessa lógica, a participação do público permite que a obra aconteça de fato. De maneira geral, todos esses elementos poderiam ser válidos também no RhR, mas com diferenças essenciais. O RhR nunca considerou seus encontros como arte, embora sempre procurasse interseções onde a arte poderia ser apenas uma operação que se desdobrasse dos encontros do grupo. Cada membro e atravessador7 do RhR contribuía de jeitos diversos para a sua própria divisão. Não havia espectadores ou público na medida em que seriam eles que completariam a obra. A participação era apenas uma palavra sem sentido que tinha de ser derrubada a partir de uma “vigilância epistemológica” essencial no exercício diário do RhR. Para o organismo, o que importava de fato era o deserto com flora, fauna e diferentes tribos: experimentação com epistemologias fundadoras. Nesse aspecto, cruzamentos com outras trajetórias curiosas podem ser estabelecidas, não apenas de diferentes temporalidades, mas também de diferentes geografias.

Hélio Oiticica, Lygia Clark, Flavio de Carvalho, Macunaíma, Os Mutantes, Xapanã, Olodumaré, escolas de samba, situacionistas e Dadaísmo. Como era possível que ocorresse qualquer tipo de troca ou encontro entre esses grupos e personagens variados e o RhR? Afinal, eles parecem bem diferentes uns dos outros e não compartilham detalhadamente o mesmo vocabulário de pensamento, de linguagem, de imaginação e de corpo. Mas não devemos esquecer a existência de outras dimensões, outras linguagens, os efeitos, as vibrações e ressonâncias que viajam por diversos canais e que nem sempre fazem parte do nosso universo conhecido, da nossa imaginação e

 

  1. Atravessadorera outra palavra do vocabulário RhR e significava alguém, coisa ou pessoa, que não estava usando o uniforme, mas que estava envolvido em diferentes situações do organismo, recebendo regularmente informações a respeito do RhR.

 

experiência.8 Às vezes, nós simplesmente encontramos pessoas sem nem ao menos conhecê-las ou jamais tê-las visto, ou visto seu trabalho.

Existe, por exemplo, uma ressonância entre os movimentos corporais do RhR e o conceito de dérive (deriva) dos situacionistas; para ambos, a criação de situações ou territórios significava conjuntamente a criação de tempo e espaço reais, a partir dos quais o indivíduo construiria sua própria experiência imediata. Essa circunstância situacionista contaminaria experiências individuais e coletivas, e seria por sua vez contaminada como resultado. As Experiências de Flavio de Carvalho apontam para outra trajetória equivalente ao RhR. Sua promenade pelas ruas de São Paulo, em 1956, vestido com uma blusa listrada amarela e verde, uma saia verde curta por cima de uma meia arrastão, revelando uma espécie de tubo de ventilação por baixo da blusa marcou seu new look para o “homem dos trópicos” na Experiência no 3 . Uma outra equivalência pode ser traçada com o trabalho cartográfico de Fernand Deligny. Em 1968, Deligny fundou um espaço rural experimental para o cuidado de crianças com autismo. Suas diretrizes foram determinadas a partir das perguntas: “Qual é a forma de movimento sem perspectiva ou objetivo? Como interagimos com um mundo que não é o nosso, um mundo de cabeça para baixo e ainda assim verdadeiramente comum, onde o agir coabita com nossas ações e o desconhecido com nossas formas de conhecimento?”9 Tanto Deligny quanto o RhR recorriam à ideia de “linhas errantes”, que caracterizava algo diferente das formas dominantes de produção e de troca de conhecimento e experiência. Deligny fazia referência aos desenhos de crianças autistas criando seus caminhos e jornadas ao localizar seus corpos no espaço pelo uso de formas, cores, cheiros e ritmos. De maneira semelhante, o RhR apontou para os rabiscos da insígnia que indicavam a passagem do tempo e os movimentos do organismo através de diversos planos e arrumações – as referências temporais deixadas no corpo.

 

  1. Ver, por exemplo, R.D. Laing. The Politics of Experience. Londres: Penguin, reimpresso em 1990, p. 103. “The process of entering into the other world from this world, and returning to this world from the other world, is as natural as death and giving birth or being born.” [O processo de entrar no outro mundo a partir deste mundo, e de voltar para este mundo a partir do outro mundo, é tão natural quanto a morte, o parto ou o nascimento.]
  2. Ver Fernand Deligny. The Arachnean and Other Texts. Minneapolis: Univocal Publishing, 2013.

 

Outro vetor pode ser traçado com o movimento OHO10 nos anos 1960, na antiga Iugoslávia. Enquanto OHO se interessava essencialmente por arte em conexão com
a vida e com várias propostas utópicas como parte essencial da vida cotidiana e da harmonia cósmica, o RhR era uma expansão dentro da própria vida, “uma mancha que se espalhara numa geometria orgânica”.11 Há fortes semelhanças entre OHO e RhR: a ideia de um vetor que conecta as dimensões perdidas nos confins do espaço-tempo com
a realidade. Esse era o abismo contido no hífen do RhR e em OHO, era a filosofia do “reísmo” ou, mais precisamente, os “microscópicos processos criativos”. Reísmo era o entendimento de um mundo não mais antropocêntrico, um mundo onde formas vivas e coisas existiriam em uma relação mútua. Reísmo significava que uma obra de arte não estava mais confinada à noção de objeto de arte, mas que se expandia nas dimensões micro e macro do espaço, tornando-se uma “coisa” viva e ativa, dimensões próprias
à arte. Assim, ela deixava de existir, pois “uma obra de arte não é necessariamente reconhecível como tal, mas assume a forma de uma ação transformadora de relações,
de uma cultura, uma existência, a civilização”.12Em outras palavras, tanto para OHO como para RhR, tratava-se da libertação total do pensamento. A esse respeito, devemos também mencionar uma série de experiências coletivas de meados dos anos 1960 por um grupo de artistas catalães,13 intitulada Ceremoniales [Cerimoniais], em que as fronteiras entre arte e vida, artistas e participantes foram inteiramente apagadas. Ceremoniales incluía uma variedade de rituais, encontros e experiências sensoriais, abrangendo a retina e a língua: visualidade e paladar, cores e comida. Os Ceremoniales não eram happenings artísticos, mas eram desenvolvidos como ações coletivas que exigiam

 

  1. OHO estava entre os representantes mais interessantes e importantes da arte vanguardista dos anos 1960 e 1970 na Europa central e oriental. Durante os anos de existência doOHO, seus membros e sócios desenvolveram estratégias e abordagens artísticas muito diferentes, desde o chamado “reísmo” (um conceito de um mundo de “coisas” não antropocêntrico) até formas específicas de arte povera, arte processual, performance, body art, land art e arte conceitual. No último período de seu trabalho, os membros do OHO criaram uma combinação original entre a arte conceitual, preocupações ecológicas e teorias esotéricas, usando métodos como a telepatia para alcançar um equilíbrio entre os membros do grupo, assim como harmonia entre eles próprios, a natureza e todo o universo.
  2. Em conversa com Laura Lima, maio de 2009.
  3. Marko Pogacnik. Umetnost življenja umetnosti = The art of life – the life of art [A arte da vida – a vida da arte]. Ljubljana: Moderna Galerija, 2012, p. 38.
  4. Os tais Paris Catalans eram Antoni Miralda, Joan Rabascall, Jaume Xifra, Benet Rossell e Dorothée Selz.

 

uma participação em espaços públicos ou em espaços privados. Vale mencionar que cada evento do Ceremoniale enfatizava uma cor específica que determinava para seus componentes, incluindo, comida colorida, engolida então no processo. O processo era um ritual, uma passagem da participação à destruição, em que a obra de arte era destruída ao ser engolida.

Organismos do RhR

Como qualquer outro sistema vivo contíguo, o organismo RhR era capaz de reagir a estímulos, reprodução, crescimento, multiplicação. O que o distinguia de outros sistemas vivos era a constante busca por novos encontros com
o irreconhecível que provocassem novas ideias. Aqueles encontros, por sua vez, envolviam necessariamente movimento e desejo: movimento no devir-outro e desejo como modo de produção e construção de algo; a vontade de viver, criar, amar, inventar outra sociedade, outro sistema de valores. Embora os objetivos do RhR não fossem extremamente políticos no sentido de apresentar novas ideologias, eles podiam ainda assim ser observados enquanto investigações micropolítco-poéticas14 de diversas realidades espaçotemporais. Isso era feito em dois níveis: no nível do corpo e no nível do conhecimento; ou, para sermos mais precisos, no nível de conhecimento somático, que é um modo pelo qual o corpo percebe a realidade através de meios biológicos.

Os princípios de funcionamento do RhR eram, em grande medida, marcados pelo que
se chama de “canais burocráticos”; os caminhos fluidos através dos quais a informação que dizia respeito ao organismo – suas reuniões ou outros elementos organizacionais
– viajavam. Tais “canais” incluíam insígnia, vistos, selos, etiquetas, imagens e fotos didáticas, um glossário, bandeiras, declarações, carteiras de identidade do RhR etc. No entanto, isto não significava que os corpos no RhR eram reprimidos, institucionalizados ou dóceis. Pelo contrário: os canais burocráticos estimulavam a criação de outros tipos de conhecimento, erupções de criatividade espontânea, flashes de liberação, produção de um desejo que escapava da programação e do cálculo diários. Tudo contra o normal: “O que chamamos de ‘normal’ é um produto da repressão, negação, divisão, projeção, introjeção

 

  1. Ver Suely Rolnik: Archive Mania, 100 Notes – 100 Thoughts, no 22, documenta 13, Hantje Cantz, 2012.

 

e outras formas de ação destrutiva sobre a experiência.”15Todos esses momentos, por sua vez, deixavam rastros no corpo, já que rompiam com hábitos e repetições. Eram instâncias que intensificavam a produtividade vital da cotidianidade e introduziam um sentimento de liberdade com relação ao pensamento categórico, à disciplina, a estruturas e limitações comuns. Essa era, precisamente, a ideia por trás da declaração do RhR que afirmava a necessidade de se “ter algo corrompido”. De maneira semelhante, como sugeriu o artista croata Mladen Stilinovic: “Nem esquerda nem direita, nem massas nem elite, nem maçãs nem laranjas. Batatas, batatas, ou bolos.”16

Pode-se perguntar: o que foi deixado pelo RhR? Que tipos de forças permaneceram quando aqueles encontros deixaram de existir? E agora, será que todos os rastros
das experiências anteriores simplesmente se apagaram? Embora existam inúmeras “imagens didáticas” de diversas ocorrências do RhR, o que importava não era a representação de um evento, mas as intensidades e os efeitos que podiam ser ativados como memória afetiva do corpo ou como uma recuperação de intensidades. Esse tipo de conhecimento que estava sendo produzido não podia ser mercantilizado. Portanto, o potencial político-poético do RhR estava na libertação das capacidades mais criativas da mente e em reconectá-las ao corpo. O afastamento da representação em direção à experiência, a emergência dentro do campo aberto das relações com o desconhecido,
o atravessamento de um número ilimitado de conexões em que “a comunicação ocorria à beira de cruzamentos impossíveis, ou talvez no vão do contato potencial”, marcham contra a instrumentalização do desejo e, até além, em direção a um futuro infinito…

 

  1. R.D. Laing. The Politics of Experience. Londres: Penguin, reimpresso em 1990, pp. 23-24.
  2. “Neither left nor right, neither masses nor elite, neither apples nor oranges. Potatoes, potatoes, or cakes.”

Fleshimage ou Carnimagem

por Marcio Doctors

Não podemos ter nem cerimônia nem inocência para entrarmos em contato com a obra de Laura Lima. Ela é crua. Crua como a carne dos corpos vivos com que trabalha. Como na série Homem= carne / Mulher = carne, que se desdobra ao longo de sua obra, desde 1995. Gesto de equivalência que busca um espaço real, como nos mostra Lisette Lagnado. Ou Vaca na praia, seu primeiro trabalho público, realizado nas praias do Arpoador e Diabo, no Rio de Janeiro. Ou ainda a presença recorrente dos corpos em várias outras situações que se apresentam nus, seminus, vestidos ou maquiados, silenciados como vida carne, reforçando-os na sua crueza (pureza) como matéria suporte da sua obra. Há nessa “equação” uma irredutibilidade que a afasta radicalmente de qualquer apreensão de representação tradi- cional. A carne viva que ali está é matéria reconhecível e familiar do mundo, disponível para articulações absurdas (absurdas?…), ou não seria ela, na sua sem cerimônia ou na sua não inocência, o limite ir- redutível da impossibilidade da representação e da mimese?

A presença da carne vida como recusa radical da representação. Equação difícil de ser absorvida, mas de consequência radical de articulação de sentido porque nos desafia quando não permite que isso se transforme em axioma de sua obra. Essa é a armadilha que ela quer evitar e na qual não quer que caiamos. Ao contrário. É desse lugar que ela escapa sistematicamente porque quer a carne como um ponto de indiferenciação; como o não lugar capaz de agenciar o fundo abstrato que migra pela epiderme do mundo, evitando que sejamos ludibriados pela forma. “Em Laura não há mimetismo”, como nos mostra Ricardo Basbaum. O que ela deseja, parafraseando uma obra de Claudia Bakker e Cristina Pape, é um “Jogo aberto”, em que um possa jogar no jogo do outro, para que possamos jogar o jogo do mundo (nas potências da natureza e do cosmos). Melhor, que as oscilações da matéria em forma e da ideia da forma como fôrma da matéria ou material moldado sejam “replaçadas” por percursos de abstrações e contundências. Ela não quer nos enganar. Ela é como O mágico nu, que arregaça as mangas para mostrar que não esconde nada e que está tudo à mostra. O mistério é aparente. As formas vão se fazendo e desfazendo; metamorfoseando-se. Não há substância nem forma definitiva: há potência criativa e contundência expressiva. A arte como o Deus de Spinoza, aquilo que é em potência, ou ex- istência em devir, como prefere Deleuze.

Laura Lima esvazia a representação como ilusão ou mimetismo para substituí-la por uma rede de conteúdo e expressão, criando coerên- cia de articulações capazes de nos colocar frente a frente com o mistério do mundo, sem cerimônia ou inocência, indicando-nos: eis
aí o caos! O caos é o caldo que nos alimenta e irrompe como força desagregadora que a ação/arte agrega como maneira de nos manter aliados à potência geradora do universo, como o ponto de contração que necessitamos para nos aproximar da radicalidade do real, que se apresenta sem dissimulações ou causalidades, como descolamentos contínuos. A crueza do corpo e da representação não ilusionista é a semente que compõe a imagem do mundo para a artista e é, de fato, o material com que trabalha e que lhe permite uma ação de caráter nômade da imagem, implícita nas suas criações. Não se trata de ser no exterior da imagem (como queriam os renascentistas) ou de ser no seu interior (como queriam os modernistas) ou de romper a barreira arte/vida (como queriam os artistas dos anos 1960/ 1970), mas de ser na imagem, como agente cúmplice do seu devir, como se o olhar não nos pertencesse, mas como se nós pertencêssemos ao olhar da imagem.

O agenciamento do paradoxo que estabelece através de sua obra nos permite pensar a história da arte fora do registro da mimese; como uma história da não representação. Isso aparentemente pode não ter nada de novo. Afinal desde o impressionismo, a arte deixou de seguir os cânones da representação naturalista clássica. Mas a contribuição da obra de Laura Lima para essa questão é que a rep- resentação passa a ser um problema dos historiadores e não dos ar- tistas. Historicamente o artista nunca representou nada de fato. Sua prática sempre foi a de desterritorializar para reterritorializar sentidos. Esse é o movimento interno da arte que permite a cada artista não representar, mas reproduzir o mundo ao reordenar a matéria e seus fluxos, criando estilos singulares, que depois os historiadores agru- pam, definindo estilos de épocas. Em outras palavras, a única coisa que o artista faz é “representar”, mas representar não como substitu- ição a algo preexistente, mas como recriação contínua das forças da criação. Mergulha no caos para evidenciar o mistério como processo contínuo de reterritorialização.

A maneira como Laura Lima articula essa questão é de uma sabedoria visual que requalifica o problema da representação, recolocando-o em outra dimensão. Não se trata de abstrair o visível para se aproximar das potências dissociativas da representação do real, que permitiram maior aproximação das forças imateriais e intangíveis como parte da expressão plástica, tal como fizeram os modernos clássicos ao filtrarem a experiência do conceito kantiano do sublime. Justiça seja feita, apesar de ingênua e moral, a estética kantiana reafirma a certeza da arte como sensação. O que Laura faz é reafirmar o repúdio à representação clássica historicista (por veros- similhança), ou afastar-se da representação moderna historicista (por abstração), buscando estabelecer blocos de sensações como campo de irredutibilidade do real na arte. Por isso mesmo é que seu golpe é preciso e contundente porque nos apresenta a crueza do real. Em outras palavras, como não quer a possibilidade da dissimulação im- plícita na mimese, afirma a crueza da matéria e evidencia que o que a arte sempre fez de fato foi identificar-se com as forças de criação do cosmos sem misturar-se com ele, mas articulando a sua potência criativa, que é o mistério que experimentamos diante do caos. Busca explicitar o campo do indiferenciado, criando um ponto de constrição pela contundência expressiva e pela contração do sentido e vice- versa, eliminado tudo que é desnecessário, tudo que vem carregado de significação.

Esse ponto de contundência e de contração da imagem me remete a uma pergunta que Deleuze e Guattari se fazem em O que é a filosofia ? e que encontram a resposta em Virginia Woolf:

Como tornar um momento do mundo durável ou fazê-lo existir por si? Virginia Woolf dá uma resposta que vale para a pintura ou a música tanto quanto para a escrita: “Saturar cada átomo”, “Eliminar tudo que é resto, morte e superficialidade”, tudo que gruda em nossas percep- ções correntes e vividas, tudo o que alimenta o romancista medíocre, só guardar a saturação que nos dá um percepto, “Incluir no momento o absurdo, os fatos, o sórdido, mas tratados em transparências”, “Co- locar aí tudo e contudo saturar”.

Quando começamos a conversar sobre a intervenção que ela gostar- ia de fazer na 16a edição do Projeto Respiração e ela contou que se- ria algo como o Cinema Shadow, apresentada nas Olimpíadas deste ano em Londres no projeto Rio Ocupation London, a imagem que
me veio de imediato foi a de saturação do momento. Fiquei surpreso quando ela me disse que o título seria Segundo. Surpreso pelo duplo sentido contido nessa palavra, que tanto pode ser o segundo de uma série numérica quanto segundo no sentido de marcação do instante cronológico, que para mim é saturação do momento; é o instante. E essa ideia se fechava com a percepção que eu tinha da sua obra, que trazia embutido aquilo que Virginia Woolf definiu como “colocar aí tudo e contudo saturar”.

Como acredito que a história da arte é construída por paradoxos, preciso, neste momento, desviar a direção da reflexão para dar conta de outros aspectos da obra de Laura Lima que podem parecer para o leitor desavisado uma contradição da minha percepção. Quando afirmo que para a artista o corpo vivo é o limite irredutível do real e por isso não cabe a mimese, e que para poder experimentar essa liberdade é necessário libertar-se de tudo que é acessório (toda significação) para saturar o momento, isto é, estar quase no ponto zero da imagem real, como, então, a obra de Laura Lima – poderia se perguntar o leitor – comporta uma expressividade barroca e pode propor uma obra cujo suporte é a imagem fílmica? Minha resposta
é que a precisão se revela no paradoxo. Obras como Baile, realizada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro, suas participações na exposição “Alegoria barroca na arte contemporânea brasileira” (CCBB, Rio de Janeiro) e na da 27a Bienal de São Paulo, ou O mágico nu, na exposição Grande (Casa França-Brasil, Rio de Janeiro), entre outras, são a percepção do barroco como a intensi- dade pulsante dos fluxos vivos da realidade. Explosões do instante. São obras que indicam também a irredutibilidade do momento pelo transbordamento e transparência da intensidade. Eis aí também o “cinema”. Todas essas construções de imagens se referem à mesma proposição de que a realidade só não é ilusória quando apresentada na sua irredutibilidade intensiva dos fluxos que a compõem, criando uma passagem direta entre o perceber e o sentir.

A dificuldade de apreender a obra de Laura Lima, assim como a dificuldade de escrever sobre arte, está na irredutibilidade entre as palavras e as coisas, tal como demonstrado por Foucault. A artista é consciente dessa dificuldade e busca criar uma espécie de glossário

que possa ajudá-la e nos ajudar no pensamento e na percepção de sua obra, ao querer redefinir conceitos cristalizados, que não dão mais conta do que ela deseja fazer. As palavras vão se desfazendo do seu sentido habitual para dar lugar a novas cruezas de sentido que se formam no espaço negativo da palavra e que pretendem dar coerên- cia à sua experimentação. No caso de Cinema Shadow / Segundo, por exemplo, o que ela propõe não é cinema, performance, registro e, muito menos, reality show. Poderíamos buscar definir como um filme sem ser cinema; uma performance sem usar o corpo como roteiro, mas o instante como coreografia do tempo; um registro de uma nar- rativa sem interpretação ou significado; uma exposição do acontec- imento vivo, sem pretender ser um voyeurismo da vida alheia. É uma explosão poética do instante em que, de novo o dado da crueza se revela na centralidade da cena, desnudando as camadas de mistério do mundo e nos apresentando a sua obra em um campo fronteiriço, que poderíamos precariamente definir como uma fronteira de vazios ou como irrupções cintilantes do caos. Talvez melhor seria definir Segundo como o exercício de imagens sonambúlicas que atravessam o mundo sem narrativa ou significado porque nada carrega consigo o em si. São imagens nômades que recusam a edição e se apresentam como plano sequência como a própria constituição da imagem se dá na vida, que, como nos mostra Bérgson, no mesmo tempo que se faz imagem, se faz memória. Nesse duplo movimento, ou melhor, nesse instante fenda em que a constituição da imagem se desdobra duplamente em imagem percebida e em imagem lembrança, que se dá Cinema Shadow / Segundo. Por isso ele não é cinema, mas faz uso do filme, não é performance, mas faz uso do corpo no instante, não é registro, mas faz uso da apreensão do momento vivido, não é reality show ou transmissão ao vivo porque não está interessado nem na narrativa nem no conteúdo e nem no significado imediato das coisas, mas faz uso de um espelhamento fílmico como experiência do vivo e do vivido.

Numa noite de insônia e dominado por um caminhar peripatético pela casa fui tomado por ideias sonambúlicas do que seria o Cinema Shadow / Segundo e fui levado a vislumbrá-lo como “carnimagem”. E escrevi o seguinte: Carnimagem. Por onde o mundo resvala; por onde o mundo se es- conde; e o artista, alquimista que é, apresenta a imagem da carne e a carne da imagem, desfazendo o mistério que se apresenta como mis- tura do que não se quer e o apresentando na sua transparência como aquilo que se percebe e que se sente. A artista – como os artistas – é uma sábia: sabe fazer a imagem retornar ao seu nascedouro de ser antes do mundo. Fez-se primeiro a imagem, que ficou vagando pelo cosmos, como a carne devir que se faria mundo. Por isso acreditamos no cinema, por isso acreditamos na pintura, por isso acreditamos na arte; formas de presenças que se fazem visíveis (artes da presença) porque tão real e verdadeiro quanto o atual é o virtual e tão real e verdadeiro quanto o virtual é o atual. Cinema Shadow / Segundo.

Marcio Doctors 
Rio de Janeiro, outubro de 2012

 

 

  1. LAGNADO, Lisette. No texto, denominado “Obra da distância”, Lisette Lagnado, ao referi-se ao uso do corpo na obra de Laura Lima escreve: “Carne, eis em princípio o material básico do trabalho de Laura lima. Sua proposição se inicia com uma fórmula restritiva: Homem = carne / Mulher = carne. Esse gesto de equivalência denota a busca por um espaço real, uma já clássica vontade de superar o problema da representação, de renunciar ao enfoque antropomórfico da pintura
e da escultura”. Esse texto, editado pela Casa Triângulo, foi impresso no pôster da ex- posição “Laura Lima’s Project Room”, que teve a curadoria de Octavio Zaya, e integrou
a Feria de Arte ARCO, em Madri.
  2. Muitos trabalhos de Laura Lima envolvem o corpo hu- mano, mas também envolvem animais vivos como pombas, vacas e faisões. Estes últimos foram utilizados na obra que apresentou na exposição “Ale- goria barroca na arte brasilei- ra”, no CCBB, Rio de Janeiro, 2005. Muitos trabalhos não apresentam o corpo nu, ao contrário, ela usa o corpo como suporte para roupas especialmente criadas por ela, ou outros recursos como a maquiagem na exposição “To age”, realizada no Chapter Art Centre, em Cardiff (2004), em que todas as pessoas que trabalhavam na instituição foram envelhecidas como re- cursos de maquiagem. O que interessa à artista é trabalhar com o corpo como o limite irredutível do real. Especifica- mente sobre o trabalho To age ver texto de Fernando Coc- chiarale no folder “Instâncias/ To age de Laura Lima”, Chap- ter Art Centre, Cardiff, País de Gales, 2004.

 

DOCTORS, Marcio. In Folder for the exhibition Cinema Shadow at Fundação Eva Klabin, Rio de Janeiro. 2012.

Laura Lima, on_off

Lisette Lagnado

 Introduçao

Segundo Peter Bürger em sua Teoria da vanguarda, “malogrado o ataque dos movimentos históricos de vanguarda à instituição arte, ou seja, não tendo sido a arte transposta para a práxis vital, a instituição arte continua a existir como instituição dissociada da práxis vital”.[1]

Essa fase “pós-vanguardista” é o contexto problemático dentro do qual costuma
ser circunscrito o caráter performativo da obra de Laura Lima, nascida em 1971 em Governador Valadares, interior de Minas Gerais, mas que, já adolescente, mudou-se para o Rio de Janeiro.[2] Sua primeira “exposição” (na falta de outra palavra) acontece em 1994, na praia do Arpoador, e consiste em levar uma vaca a passar o dia inteiro à beira-mar.

 

  1. Peter Bürger. Teoria da vanguarda. São Paulo: Cosac Naify, 2008, p. 120.

  2. Laura Lima também atua com dois colegas de sua geração, Márcio Botner e Ernesto Neto, na movimentação de uma galeria singular, A Gentil Carioca. Fundada em 2003, A Gentil (como é apelidada entre seus frequentadores) é um espaço de arte localizado no Centro Histórico do Rio de Janeiro, na região denominada Saara, conhecida como o maior centro comercial a céu aberto da América Latina, fundado no século passado por imigrantes árabes e judeus. O caráter singular da galeria se deve à

 

Organizado pela prefeitura, o evento reuniu grandes nomes de várias áreas, dentre os quais Jorge Mautner, que se pôs a tocar violino para acompanhar o deslocamento do animal, afastado de seu pasto e de seu rebanho.[3]

Já se nota aqui, em plena paisagem festiva e solar de Ipanema, uma inquietação, um gosto por elementos disparatados formando uma panaceia surreal. Porém, mais do que uma simples vontade de submeter seu receptor a um choque, o tema recorrente de Laura Lima é criar um dépaysement. Ou seja: deslocar as coisas de sua paisagem de origem e transplantá-las alhures. Será interessante ver, em várias de suas práticas, como o deslocamento engendra um dépaysement que se torna uma convocação geral, um chamamento (Baile, 2003-04). Quando a artista levou as pessoas a usarem seus Costumes(2000), a finalidade carregava claramente o significado de incitar mudanças de padrões de comportamento (hábitos culturais, modos de pensar e indumentária).

Nesse sentido, não se deveria ater a análise às obras feitas para exposições, mas sim incluir outras ações que não foram desenhadas com esse propósito. Para citar um ilustre exemplo, atribuir uma justa grandeza ao frenesi dos acontecimentos que ocorriam
em Nova York, na Warhol Factory, entre 1962-68, requer ir além das pinturas e dos filmes produzidos lá e incorporar o décor e as festas como parte integrante do mundo warholiano. Para determinados artistas, que dispensam a sanção dos protocolos a
fim de melhor se diluir no cotidiano, o circuito (galerias, museus, bienais e feiras) é
uma dimensão estreita. Como diz a própria Laura, é preciso “inventar lugares de exposições”.[4]

Quem investiga a história (e quem a faz também, segundo Wilhelm Dilthey) precisa aprender a colocar em suspensão o lastro do sucesso público e dar lugar ao imponderável: tornar–se artista é um movimento que avança sozinho ziguezagueando, nem sempre fundamentado sobre o prestígio dos convites institucionais destinados
a rechear um número crescente de currículos. Desde a década de 1990, o excesso da visibilidade da obra talvez seja o tema mais controverso que a teoria estética se vê obrigada a enfrentar com a problemática interligação das redes de comunicação em escala mundial.

Para iniciar com uma descrição sucinta de duas décadas: existe um protocolo de instruções, ou seja, Laura Lima delega boa parte da responsabilidade da realização do trabalho, assumindo o perigo de que o outro sempre traduz e interpreta, obedecendo e desobedecendo. No meio do trajeto, poderá um acontecimento descarrilar os planos da artista? Sim e não, é o que espero conseguir explicar: sobre como construir um itinerário sem roteiro. No lugar de um projeto programático, que permitiria repetir um padrão, sua metodologia incorpora os acidentes, valorizando talvez mais suas premissas ou intuições do que uma forma acabada.

Gostaria, portanto, de colocar em suspensão a afirmação de Bürger que escolhi para abrir o presente ensaio: em alguns casos, encontramos arte associada à práxis vital.

associação de três artistas que defendem um regime com mais experimentação, debate e pesquisa sem deixar de participar do mercado da arte.

  1. Solstício foi um evento coletivo que aconteceu na praia do Arpoador (Ipanema), produzido por Maria Juçá, do Circo Voador, local onde foi criado em 1982, primeiro endereço antes de ser implantado no bairro da Lapa.

  2. “Eu nunca ensaio”, entrevista concedida à revista Arte & Ensaios, com a participação de Ronald Duarte, Inês de Araújo, Felipe Scovino, Daniel Toledo, Simone Michelin e Analu Cunha.
Rio de Janeiro, 19/10/2010.
Link: http://www.eba.ufrj.br/ppgav/lib/exe/fetch.php?media=revista:e21:a_e_21_1.laura_lima.pdf

 

I Práxis vital

Há uma pista significativa na entrevista que Laura Lima concedeu à revista Arte & Ensaios, explicando o “acontecimento inaugural” que a levou a se

deparar com a arte e a filosofia: “É na loucura que tudo começa.”5A alusão não poderia ser mais eloquente: este real capaz de desencadear o devir-artista para uns, Jacques Lacan o define em termos de trauma. Não se trata de psicanalisar o ato criativo, mas de identificar que o embate com o real é da ordem da violência. Ou seja: aquilo que Georges Bataille nomeou como “informe”.

Essa violência irá tecer uma íntima relação com certos procedimentos que haviam ficado para trás, no limbo do surrealismo. Uma profusão de objetos será concebida como formas de transgredir a faculdade humana da razão e imaginar o impossível, propondo tatuagens dimensionais, espalhando mágicos e palhaços, pintando vegetais e jardins para a cabeça, rodando um filme de cem horas…

Mesmo não sendo uma obra no sentido estrito, a curadoria de Laura para Absurdo (2009) traduz com precisão sua vontade de se aproximar da linguagem do inconsciente, construindo imagens delirantes que mais parecem alucinações ou caprichos de uma razão indomável.6 Segundo a artista, foi pensada uma situação de “pavilhão como em Stultifera Navis, o rio ao lado, os barcos que passavam, a arquitetura, o diálogo fictício do meu pavilhão com o curador-geral [Victoria Noorthoorn] já em delírio. Em princípio, propus que a visita se desse via navegação em balsas que aportariam em ilhas e a água se esvaindo e aparecendo. Por questões práticas, acabou se optando por um deserto, uma geografia tão instável quanto a água”.

Em arquitetura, o termo pavilhão designa a extremidade de um edifício que se mantém afastada do corpo central da construção. No vocabulário hospitalar, o pavilhão remete
à necessidade de manter em isolamento portadores de doenças contagiosas; em outros contextos, ainda, é um retiro apaziguante consagrado aos “insensatos”, conforme explica Michel Foucault na História da loucura.

 

  1. Arte & Ensaios, op. cit.

  2. Absurdo (de Laura Lima) foi um dos segmentos da 7a Bienal do Mercosul (2009, Porto Alegre, Brasil), intitulada Grito e Escuta, sob a curadoria-geral de Victoria Noorthoorn e Camilo Yáñez.

 

Aqui, interessa alterar a continuidade de uma percepção já dominada por hábitos consagrados no “cubo branco”, um dos aparatos-chave da modernidade. No lugar do isolamento, a artista procura sempre desorientar a realidade do espectador. Querendo fazê-lo vivenciar um estado de instabilidade, Laura recobriu o piso do espaço com toneladas de areia. Nesse ambiente não convencional, além de perturbar o passeio do visitante, as obras dos artistas convidados a participar (Débora Bolsoni, Marcellvs L., Marcia X, entre outros) ganharam um décor extravagante – estratégia que trouxe à tona a exposição Sixteen Miles of String (1942) que Marcel Duchamp realizou em Nova York com os surrealistas. Outro exemplo notável é o Pavilhão Bahia (1959), em que Lina Bo Bardi cobriu o chão de folhas de eucalipto.

Claro está que falar da autoridade do displayda montagem significa evocar o poder da instituição, seus esforços contínuos de higienizar as práticas artísticas contem- porâneas e apresentá-las dentro de uma embalagem neutra e coerente, limpá-las de suas contradições e dúvidas intrínsecas. Talvez possamos compreender a Filosofia ornamental de Laura como um trabalho que mina autoridades instituídas e se permite interferir na compreensão e interpretação da obra e, inclusive, do Ser. É um manifesto em direção oposta ao do arquiteto vienense Adolf Loos, um ataque radical à distinção entre natureza e projeto: diferentemente da objetividade declarada do projeto modernista, aqui “ornamento” não é “delito”.7 Talvez por isso, também, se pensarmos nos Vegetais e Galinhas de gala que já estavam no Baile (2003-04) da Laura, quando vi circular na internet a imagem de um cachorro branco com uma pata pintada de rosa pink, obra de Pierre Huyghe para a documenta 13, senti no ar uma cumplicidade histórica e ficcional que transcende o individualismo da questão do autor. Como afirmou o artista em entrevista, o “ ‘eu’ pode ser polifônico, ficcional, habitado por uma multidão de personagens, certo ou errado, culpado ou corrompido: há momentos em que devemos dizer ‘nós’.”8

  1. Adolf Loos. Ornamento e crime (1908). Lisboa: Edições Cotovia, 2004.

  2. “ ‘I’ can also be polyphonic, fictionnal, inhabited by a multitude of characters, be right or wrong or at fault or corrupted. But that’s more ‘the self’ than ‘me, me, me’. It’s problematic. There are time to say ‘we’.” Link: http://www.interviewmagazine.com/art/pierre-huyghe/#_

 

Apreciar esses trabalhos requer uma entrega a seus exageros e artifícios. Sua imagi- nação domina a racionalidade que tomou conta do sistema da arte. Por isso mesmo, há em Laura algo da naturalidade das crianças (Deleuze).9 Onde Loos, que se notabilizou por criticar os ornamentos do design do Art Nouveau, teria enxergado retrocesso e decadência, Laura ressalta alegria, crueza erótica e hibridismos estéticos. Não recua diante do impuro, do supérfluo e do eclético.

 

O que você engloba dentro da noção de Filosofia ornamental? De onde vem esta ideia? Você acha que ela é, de alguma forma, tributária da estetização do cotidiano, preconizada pelas vanguardas?

Muitas vezes entende-se que esta noção aparece quando inicio os Costumes, os Novos costumes, as Galinhas de gala, os Faisões com comida, o Ouro flexível ou os Nômades, mas, de fato, a Filosofia ornamental perpassa a obra toda de muitas maneiras. Não é bem que o foco esteja numa estetização do cotidiano, mas na doutrina que provoca uma estetização. Depois de um século em que imperou a necessidade do conceito – me refiro à transformação ocorrida com o ready-made –, formou-se uma outra escola dotada de princípios rígidos sobre a arte. Como nada do que se faz hoje em dia deixa de ser catalogado ou de pertencer
a um enunciado, o século do conceito determinou a largada e o fim da obra. O conceito acabou sendo usado com a finalidade
de reduzir a forma, e foi quase uma redução industrial, como uma ilustração da escassez que vem com as guerras, a despeito do que realmente fosse almejado ou criticado na raiz. Foi um século justificado pela frugalidade e a eficiência do resultado, sob a égide de um puritanismo tirânico em relação às possibilidades da arte – e digo puritanismo e não moralismo porque sugere ainda mais.

Sim, eu também havia compreendido Ouro flexível como um desdobramento dos Costumes (arquiteturas para o corpo), quase uma terceira coleção: depois do vinil azul e da transparência, teria vindo a era do ouro. Com uma diferença fundamental: os Costumes adornam a vida real, digamos, e Ouro flexível se deposita sobre a representação dos ícones da história da arte.
Ou seja: trata-se de um costume sobre outro costume. Você
põe em evidência que não há historização sem passar por um conjunto de práticas que constituem o corpo próprio da moda, como aprendemos com Baudelaire falando do “pintor da vida moderna”. Mas você prefere associar Ouro flexível à arquitetura?

  1. Gilles Deleuze. “O que as crianças dizem”. In: Crítica e clínica. São Paulo: Editora 34, 1997, pp. 73-79.

Não uso a palavra arquitetura para remeter a um volume com intenção plástica, mas a uma rede de relações humanas. De algum modo, os primeiros traços de ornamentação já podiam ser detectados nas Tatuagens dimensionais. Em termos formais, cada peça dos meus Costumes provém de um mesmo material, que obviamente escolhi, e este material é a princípio um plano. Depois, passa a ser dobrado, cortado e amarrado. Essa lógica é determinante, assim como a ambiguidade da palavra “costume”, sugerindo que um costume sobre o outro possa gerar outros modos de pensar e agir. E não estou falando de sobreposição
de peças para vestir, ou de uma fantasia para ser usada, mas de uma arquitetura de sentidos. A obra é propositadamente montada como uma loja de roupas, um lugar-comum. Ao manusear as peças, com a orientação de como devem ser colocadas sobre o corpo (há atendentes que assessoram a visita), o usuário, invariavelmente, em algum momento, desfaz a ordem recebida e inventa uma outra prescrição. Isso se deve ao fato de que meus costumes não são necessariamente confortáveis ou de fácil assimilação. Bom, mas essa interiorização me interessa menos que os verbos construir, desfazer e sobrepor, conjugados nesse conjunto de novos princípios sociais que eu chamo de arquitetura.

Ouro flexível segue o mesmo viés, dessa vez com o pó de um elemento químico carregado de valor sobre o ouro da pintura,
ou seja, mostra a sobreposição de imperativos (autoritários) na história da arte. As imagens são recortadas de catálogos e as molduras desobedecem à ortogonalidade das pinturas clássicas. Nesse ponto, a loja de roupas funciona como uma “moldura” que o espectador logo capta porque reconhece sua aparência, sua função. A obra se constrói aos poucos nessas relações. Não importa tanto do que fala cada pintura, ou de que maneira
o ouro a encobre (assim como não importa quantas dobras e cortes existam nos Costumes). As pinturas se multiplicam, o ouro se multiplica. No fim, a obra evidencia essa transformação de matérias, revelando que seu encontro reforça a redundância entre “ouro” e “pintura”. Resta-lhe a flexibilidade, mesmo que aos solavancos, como condição de existência ou de permanência.

Irônica, a Filosofia ornamental abandona a veste de superficialidade puritana e salta para outras formas de “pura” superficialidade: de beleza, de prazer e de gozo. É como se, no salto dentro do vazio, Yves Klein se permitisse duas piruetas antes de se esborrachar. Para mim, é importante afirmar que o ouro e a ornamentação deixam de representar poder e luxúria pequeno-burguesa para serem entendidos como arquitetura do delírio e da desrazão, fontes essenciais de conhecimento naarte e na linguagem.

 

(…) Nos desenhos, intitulados Ouro flexível, realizados sobre reproduções de pinturas históricas, normalmente retratos, a artista mascara as figuras, acrescentando detalhes ornamentais. São costumes desenhados sobre a imagem que mobilizam uma outra pele para aquelas pinturas. Podem ser pequenas interferências ou uma contaminação mais radical, sempre, todavia, com uma caneta dourada, conferindo-lhes uma leve resplandecência barroca e inorgânica.

Os deslocamentos poéticos são frequentes na obra de Laura Lima. Uma mesma operação se desloca de um suporte para outro, de uma materialidade para outra. Dos Costumes para o Ouro flexível, por exemplo, ou destes para o Baile. Aqui, a partir de uma pintura anônima do século XVI retratando um baile na corte de Henrique III, ela realiza uma manipulação digital e a insere dentro de uma moldura rococó, toda floreada e gigantesca, tornando a própria cena um mero detalhe, deslocando-se, em seguida, para um baile de fato no Parque Lage, confeccionando fantasias, iguais às da pintura, realizadas por uma equipe de carnaval. Amigos são convidados e participam a caráter do baile.

Um novo movimento nesta sequência surge agora com as pinturas Nômades. A partir de uma paisagem acadêmica pendurada na casa de sua família no Rio de Janeiro, Laura convida um amigo pintor, Rafael Alonso, para reproduzi-la e, da tela realizada, ela recorta detalhes e cria um costumeque vai tanto para a parede como para o corpo do espectador – que pode eventualmente vesti-la, a pintura, como máscara.

Depois desse protótipo inicial, Laura resolve ampliar o projeto e para isso convida uma “artista de rua”, Adriana Ricardo, que pinta e vende pequenas telas figurativas para turistas no calçadão da praia de Copacabana. De modo similar ao usado em Ouro flexível, a artista passa a buscar pinturas de paisagem em livros atrás de detalhes interessantes para em seguida encomendar uma cópia à artista. Uma vez realizada, ela interfere com a tesoura e produz suas ornamentações chegando a formatos inusitados. Um
ponto interessante aí – coisa que já ocorria com os Costumes e o Ouro flexível – é sua capacidade de ser um e muitos ao mesmo tempo, ou seja, cada uma das telas /costumes
– nas Nômades – funciona individualmente e como conjunto. Na verdade, creio que a força é do conjunto, mas respeita-se a autonomia de cada peça, em especial quando sai da parede e vai para o corpo.

No procedimento do corte, que é o gesto ornamental, a artista vai desenhando seus costumes pintados, criando uma espécie de “pintura relacional” que se dissemina pela parede e pode ser trazida para perto do corpo. As relações aí são puras exterioridades, ao contrário dos objetos relacionais de Lygia Clark, que convocam potências interiores nos sujeitos que as usam. Nas Nômades tudo se passa na contaminação entre a pele da pintura e o imaginário paisagístico, seja do olho, seja do corpo. O espectador pode estar diante da paisagem, como também, ao vestir a máscara, estar atrás ou dentro dela. Esse deslocamento sinaliza para o nosso pertencimento à paisagem, vivemos e nos movemos através dela e nos transformamos com ela. Segundo a artista, a questão da paisagem se relaciona com a do comportamento, “estamos sempre presentes na paisagem, se olhamos contemplativamente o olhar pertence a ela. Neste aspecto, os Nômades sugerem estarmos diante e estarmos por detrás, sermos nelas e sermos elas… nômades sempre se deslocam em paisagens e são paisagem, nômades tempestade, nômades calmaria, nômades desertos, nômades sombras e floresta. Paisagens com temperamento”. [troca de e-mails da artista com Luiz Camillo Osorio em 17/06/2008]

Essas paisagens imaginárias e incorporadas, a criação de uma natureza mutante, artificial e ornamental, são noções complementares ao delírio da pele que atravessa a poética de Laura Lima. Tudo é desejo e devir, metamorfose que impede a contenção
da exterioridade em identidades fixas. Vertigem. O máximo de projeto – tesouras e ideias – alimentando-se das potências do acaso. Este é o sentido experimental de sua obra: as seduções do barroco e os exercícios de liberdade irmanados na multiplicação dos sentidos da arte e do mundo contemporâneos. Desde o começo, em meados da década de 1990, a artista nos oferece uma fabulação poderosa sobre as fronteiras mutantes do real e do virtual. Sua Filosofia da ornamentação, equacionando natureza, aparência e desejo, aponta para formas de subjetivação e sociabilidade ainda abertas à exploração.

Entretanto, não considero que Laura Lima tenha abdicado, como o fizeram seus predecessores das vanguardas históricas, do conceito de obra. Tampouco pode-se dizer que se tornou cúmplice daqueles que propagam uma estética a ser dissolvida em qualquer cinzeiro ou embalagem de produtos da cultura industrial, como lemos em Hal Foster quando denuncia os “designers de Art Nouveau que querem infundir arte (a urna) ao objeto utilitário (o penico)”.10 É certo que dá para identificar uma crítica ao funcionalismo modernista, porém tingida de atributos que merecem uma investigação mais profunda, distante da evolução dos estilos no eixo entre a Europa e os Estados Unidos.

  1. Cabe ampliar o debate em torno do ornamento com os ensaios de Hal Foster reunidos sob o título Design & Crime: and Other Diatribes. Londres: Verso, 2002.

Nesse sentido, é preciso averiguar o contexto dos anos 1990, em que Laura Lima lançou a âncora quando iniciou sua trajetória, para não perpetrar anacronismos. Analisar a di- versidade de suas ações e tentativas, nem sempre coroadas de sucesso, requer explorar e renomear uma subjetividade radicalmente distinta dos valores que regeram as críticas culturais, os ditames modernistas do início do século XX e vanguardistas dos anos 1960. A arduidade da tarefa se deve sobretudo à ausência de um projeto revolucionário (e romântico) que pudesse lhe servir de utopia substitutiva.

Nossa primeira conversa ocorreu durante um studio visit
em 1996. Estava fazendo a pesquisa de campo para a mostra Antarctica Artes com a Folha (Pavilhão Manoel da Nóbrega, Parque Ibirapuera, São Paulo). Já naquela época lembro-me de sentir a inadequação das categorias artísticas para dar conta
do tipo de manifestação que você queria propor. Você conservava “organismos” não comestíveis na geladeira, outros aguardavam o dia e a hora para serem enterrados em canteiros de prédios… De saída, o termo “performance” frustrava a norma do uso do próprio corpo como suporte: você ficava dirigindo com o olhar um trabalho sendo executado por outros através de uma instrução sua, concisa e aberta ao mesmo tempo. Observando a distância. Houve até quem discutisse os aspectos éticos do processo que você adotou como método. Qual era, para você, o maior incômodo com a performance?

Entre 1994 e 1995, comecei a organizar ideias para serem construídas com coisas vivas (pessoas e animais). Desde esse momento, a matéria em si se torna mais evidente que a construção do sujeito pela experiência, como preconizaram autores que faziam performance ou incitavam a participação (Lygia Clark e Hélio Oiticica, por exemplo). Sim, eu edificava a obra por meio de outras pessoas que realizavam tarefas desenhadas por mim. Era uma equação que não se ajustava ao universo da performance stricto sensu, sem contar que a condição exigida era que a obra (as tais “coisas vivas”) ficasse durante a mostra inteira e não apenas por um curto período, ou seja: do primeiro ao último dia de exibição, da hora que abriria a mostra ao último minuto, todos os dias, sem exceção. A partir daí, a administração da obra pela instituição, a percepção do espectador, o ciclo de vida da imagem, todas essas questões juntas passaram a exigir um esforço e um raciocínio inéditos. Essa dilatação do tempo sobre uma matéria viva não tinha precedentes. Exigia uma estrutura de manutenção bastante incomum e encontrei dificuldades em convencer as instituições: afinal, só podiam entender tais demandas quando aplicadas a coisas inanimadas. Fora o aspecto de ordem prática e de política da gestão de uma exposição, não posso deixar de mencionar que a relação entre palavras e coisas me é muito cara como exercício filosófico e, claro, poético. Não à toa, me lanço na elaboração de um glossário desde o princípio.

 

 

II A instauração

A palavra “performance” remete a uma forma de representação e interpretação. Foi nesse momento que, lendo uma entrevista do Tunga no jornal, vi que ele usava o termo “instauração” para designar um processo que me parecia mais complexo do que focar no desempenho do performer. E
fui atrás, porque a gente buscava nomear uma implementação não convencional. Se a força da obra não é o sujeito, a ênfase se concentra no verbo, certo?

Me lembro de você me ligar e falar que iria escrever um texto para
a revista espanhola Lápiz, que partiria do Tunga e que estava pensando em incluir o trabalho do Cabelo e o meu, como exemplos de uma migração de sentidos dentro do entendimento tradicional
da performance. Até onde me recordo, Tunga havia dito que a instauração seria algo entre a performance e a instalação, com a finalidade de incorporar o problema dos vestígios que ficam no espaço expositivo após a performance. Nesse ponto, ficamos na dúvida se o termo serviria dentro do meu processo. Afinal, eu não trabalhava com a noção de vestígios que no Tunga indica uma sobra da performance. Para mim, tratava-se principalmente de assumir o vivente, humano ou animal, como matéria, como carnalidade (e nela me incluo). Me interessava dissipar um foco exagerado sobre a subjetividade do sujeito, sua individualidade. Em última instância, radicalizando, nem mesmo a experiência desse humano importaria, só interessava a realização da tarefa. A intenção era construir um sistema sem hierarquia entre pessoas e objetos/aparatos, sem atribuir valores. Eu queria determinar uma espécie de grau zero, de horizonte cálido, pelo menos a princípio. De qualquer maneira, já naquela época, havia um desconforto evidente com o que eu estava propondo e a ênfase, como você diz, não estava no sujeito.

 

O problema é que, para os desavisados que entram no museu ou na galeria, esses objetos residuais não convencem enquanto formas plásticas. Raramente têm autonomia para sustentar uma presença depois que a performance terminou. Tendo perdido o elo com o contexto que os ativou, as sobras não têm eficácia enquanto objetos estéticos. Para Laura, contudo, não são “sobras”. Denominados por ela de “aparatos”, esses objetos permitem deflagrar a instauração, como a engrenagem de uma máquina que se põe a funcionar.

Quando um artista vem a público lançar uma ideia pela primeira vez, o método para analisar seu trabalho ainda não existe. Seu gesto fica solto dentro de um campo saturado de signos. Pode permanecer uma eternidade (duração subjetiva), tentando impregnar um novo índice expressivo sem obter eco. Não se tem acesso à matriz ideológica que teria condições de refletir sua realidade. É uma sensação parecida com trajar uma
roupa apertada, como se o corpo tivesse crescido durante a noite e acordado com partes descobertas (muitos palhaços se vestem assim); ou com uma afasia que abala a exata apreensão do fenômeno.

Quem escreve tem familiaridade com a penúria das palavras, podendo atravessar longos períodos de enfraquecimento cognitivo, em que as ferramentas à disposição, consagradas pelo uso, não conseguem descrever seu objeto de estudo sem reduzir, banalizar, homogeneizar. A performance, categoria que pode ser rastreada desde o Dadá, o Futurismo e o Surrealismo, procura reunir ações ao vivo realizadas para uma plateia; e ganhou um vulto considerável nos anos 1960-70 devido ao interesse crescente dos artistas em dissolver as fronteiras entre arte e vida. Dentro dela, tudo parece admissível, do teatro de Antonin Artaud a talk-shows na televisão, passando pelo Expressionismo Abstrato, a Action Painting, John Cage e Black Mountain College, o cinema expandido…

Ora, a teoria estética tem por obrigação qualificar acontecimentos artísticos e evitar que se percam num mar de indeterminação. Até mesmo a diferença que alguns autores estabelecem entre performance e happening não consegue diminuir a insuficiência
da língua perante um acontecimento inclassificável. Sendo assim, cabe questionar a manutenção de uma terminologia tão vaga. Não é a prática artística que está fora da norma, é a norma que não representa o artista. Não apenas o público, mas também o crítico, é acometido de uma espécie de mutismo – daí a rejeição como reação natural. A expressão que me vem à mente é “nudez teórica” ou “pensamento desnudo”, se é que
é possível explicar uma pane de linguagem quando as próprias palavras entram em colapso.

Explicar nem sempre esclarece. Recebo a luz emitida por estrelas, mas estas já não existem. E no entanto nós as enxergamos. Na trajetória das vanguardas artísticas,
a mesma metáfora é válida. Alterações de rota são programáticas. São os artistas os responsáveis por desvios de sentido. São eles os produtores e ideólogos que determinam novas funções para a arte. Não por acaso Marcel Duchamp continua alimentando mudanças do estatuto da obra de arte. Um século depois da invenção do conceito de ready-made, declarações retroativas se desprendem da existência de seu autor para despencar entre nós, seus extemporâneos: “I believe that a picture, a work of art, lives and dies just as we do…”11 Enquanto milhares de obras desaparecem do firmamento, Duchamp, ele, nunca morre. Por que será? Devemos tributar esse potencial a uma capacidade de renovar o repertório conceitual. Artistas podem, sim, propor conceitos além de perceptos. Estes não são conceitos filosóficos, como postularia Deleuze, mas são novas maneiras de sentir, agir e pensar.

Naquela exposição de 1996, você tinha um ambiente com vários elementos esparsos, mas a imagem que ficou emblematizada
foi a da garota vestindo uma camisola branca e tentando,
sem conseguir, saltar com uma corda dentro de uma forma de gelatina vermelha. A única coisa que ela conseguia era manchar-se cada vez mais de vermelhidão. Havia prazer e frustração junto. Pairava uma sensação de gozo impossível. Assim como, mais tarde, na obra com a bala que derrete lentamente na boca. Uma obra com exigência anticlassificadora requer a modificação de nossas bases de interpretação. Associar sua trajetória à Body Art é um outro equívoco a ser desfeito. Usar o corpo como suporte nos anos 1990 significava expor sua fragilidade. Era o avesso da apologia marcusiana à liberdade. Você pegou o revés da contracultura. Chegou em plena ressaca: o bloqueio, o trauma precisavam ser tematizados para dar conta de um outro tipo de experiência, mais uma vez associado à perda. O texto de Walter Benjamin que constata nossa perda de humanidade diante de guerras e crises econômicas continua tristemente atual.12 Com a epidemia da Aids, “ficamos pobres”: essa doença abriu a década, escancarando sua barbárie. A liberdade sexual, antes associada à descoberta de um desejo irrestrito e múltiplo, ficou assombrada. Para mim, sua obra trata de uma dimensão biopolítica e de uma busca por uma nova economia do desejo. Explique um pouco a trama desse desejo e o papel do “afeto” nas instruções transmitidas às pessoas que “trabalham” para você.

  1. Link: http://www.theartnewspaper.com/articles/An%20interview%20with%20Marcel%20Duchamp/29278

Passei a adolescência nos anos 1980 numa cidade de médio porte, sem programas de incentivo cultural, herdeira de uma mentalidade coronelista, com uma classe média forte orientada por ideais de direita. Havia um expressivo reflexo, mesmo que tardio, da ditadura cerceando o comportamento das pessoas. Um moralismo… Os adolescentes da minha geração não haviam entendido bem quais eram as perspectivas lançadas na década anterior, que parecia distante demais. Era alarmante perceber que, apesar das mudanças políticas em curso, ensaiavam levar adiante o mesmo espírito. Em casa, minha mãe lutava para injetar um discurso político de esquerda. Por isso, colocar os pés nas ruas era enfrentar uma espécie de esquizofrenia. Comecei a me interessar na formação de estruturas de valores e no comportamento social na vida diária. Vim morar ainda no fim da adolescência no Rio de Janeiro, quase na virada dos anos 1990. Havia o vigor da cidade grande, uma abertura de perspectivas e um monte de coisas acontecendo aqui e mundo afora, o assombro da Aids – como você comentou –, a queda do Muro de Berlim, o fenômeno dos yuppies, pela primeira vez um operário disputando as eleições contra um político herdeiro do conservadorismo. As contradições dominavam o panorama social. Mesmo no Rio, conheci jovens a favor da pena capital por causa da crescente guerra civil nas favelas. Foi uma surpresa enorme entender que não importava muito a geografia para me deparar com pulsões reacionárias. Mais ou menos nesta época, comecei
a esboçar os primeiros contornos das ideias do Homem=carne/ Mulher=carne, enquanto devorava caoticamente Schopenhauer, Nietzsche, Merleau-Ponty, Adorno, Deleuze e Guattari, Kierkegaard, Simone de Beauvoir, Hannah Arendt… sem contar o tema da loucura em Foucault. Descobri a música contemporânea, o que, do ponto de vista da linguagem, me serviu como uma grande metáfora para a desconstrução. Mas não trabalhei diretamente com nada disso. Ainda que tenham sido descobertas que propiciaram o salto das coisas inanimadas (putrefatas, até) para o organismo vivo.

As coisas com vida eram arquiteturas de significados em potência (os animais também faziam parte). Eu queria construir um sistema de mecânica crua, o corpo estava exposto na imagem da obra, sem mesmo ser um corpo em si mesmo – não tinha mais identidade –, podendo ser substituído por qualquer outro com características similares, em que existia apenas um trato entre quem participava: realizar aquela “imagem”. Estabelecia-se, entre as partes, uma dependência recíproca: a imagem estava no limite de não existir não fosse a decisão de alguém, até mesmo uma criança, como no trabalho que você cita de 1996, da menina pulando corda numa poça de gelatina vermelha. Se admitimos uma fragilidade, ela vai em várias direções, e todas sugerem uma dependência. As Tatuagens dimensionais mesclavam desejo e impossibilidade porque exigiam cirurgias que, por sua vez, dependiam de uma decisão científica. Tudo girava em torno da impessoalidade, da ideia de sistemas e pulsões de controle da sociedade. Cheguei
a esboçar Exercícios dimensionais que propunham atividades específicas, ainda dentro do corpo de trabalho das Tatuagens dimensionais. Logo depois, no fim dos anos 1990, inicio o Organismo RhR (Representativo hífen Representativo).

  1. Walter Benjamin. “Experiência e pobreza” (1933). In: Obras escolhidas. Magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura e história da cultura. Vol. 1. São Paulo: Brasiliense, tradução de Sergio Paulo Rouanet, 1987, pp. 114-119.

Nessa relação posterior da obra com o mundo, é claro que uma nova dependência se impõe, dessa vez com a memória dos que participaram e presenciaram. A precariedade desse vínculo permite que a instauração seja o que chamamos, com bastante liberdade, de “construção de mundos” (Nelson Goodman). Em Grande (2010), ocupação magistral na Casa França-Brasil,
no Rio de Janeiro, você nos fez adentrar o laboratório de um mágico, vislumbrar um recinto com o teto rebaixado e uma sala impregnada de breu.

“E eu cortei as mangas de sua roupa, então, ele era um mágico de mangas curtas. Nós já sabemos intuitivamente, no nosso pensamento sobre as coisas, talvez nas nossas experiências sobre as conexões de sentido, que o mágico esconde seus segredos nas mangas. Há portanto uma geometria: você corta aquilo e algo começa a ficar exposto, e a partir daí surge um monte de coisas que vão sendo associadas. Por exemplo, lá havia obras dentro de livros que ninguém abriu, ninguém manipulou. Livros com coisas dentro. Em um deles tinha um buraco com água e um barquinho navegando…”[13]

Ver o Mágico nu (na exposição Grande, da Casa França-Brasil) era impressionante em termos de acumulação de materiais
e produção contínua. Como você vai fazer para remontar a exposição na Suíça? Você chegou a fazer um inventário?

Cadernos com dobras, cadernos de lixa, cadernos de carpete, estudos de dobraduras (tecido, carpete, papel), estudos de cortes (em diferentes materiais), livros com incisões geométricas e água e barco, livros diversos, farinha de trigo, ovo, bolas grandes de papel amassado, escultura de menta, escultura de pratos empilhados, potes embrulhados, diversos objetos embrulhados em papel e plástico, instrumentos de marcenaria de seu Sebastião, torno, argila, pequenas e grandes caixas de vários tipos, chocolate, coleção rara de gibis, livros variados, Os sertões, de Euclides da Cunha (edição rara), Surrealismo (edição rara), cartas, veludo verde, tintas, minério de ferro, mochila de madeira, pneu, moldura velha, globo do mundo, livros/cadernos de papel kraft com paisagem/buracos/montanhas invertidas escavadas dentro, purpurina, quadro-negro, garrafas de vidro, cachaça, canetas, lápis, desenhos rejeitados, folhas de louro, folhas de ouro, gesso, cartolas-esculturas, cartolas, madeiras de lei, madeiras ordinárias, minério de ferro, sal grosso, açúcar, cal, botões de camisa, louças embaladas em jornal, lençóis brancos, rolos de papel de pão, papel higiênico, cadernos de papel de pão com dobras, ninho pequeno de passarinho, ampulheta, facão, machado, relógio cuco adaptado com cone em posição do pássaro, garrafas de plástico, garrafas de vidro, vinte e quatro gavetas de madeiras, apagador de quadro-negro, giz, cola de madeira, serra, cúpulas de vidro, toca-discos, estudo de cubos, estudos de formas geométricas variadas (anotadas ou construídas), recortes de ornamentos em papel, cordas de diferentes materiais, mostras de tecidos variados, caixa de madeira com cabelos brancos, pincéis de tipos variados de canetas e lápis, pregos, cadernos de lixa, lixas de cores e texturas variadas, água, álcool, gasolina, querosene, redutor, grampeador, martelo, espanador, escultura antiga com tecido e chifres, caixas de música, dicionários variados de português e outras línguas, escultura de cerâmica, tinta dourada, tinta prateada, cadeiras, bengala, guarda-chuva, querosene, gravetos variados, bonsai, lâmpadas, fios telefônicos, fios elétricos, telefone antigo preto (anos 1950), tubos de metal, tubos de ventilação, cadernos suspensos com cabos, bolas de papel suspensas, cavalete com pés afinados por marceneiro, muita poeira e acúmulo das novas esculturas feitas diariamente pelo mágico… (to be continued).

  1. Entrevista dada a Renato Rezende e Ana Kiffer. In: Experiência e arte contemporânea. Renato Rezende, Ana Kiffer e Christophe Bident (orgs.). Rio de Janeiro: Circuito, 2012.

Mundialmente aclamada como a maior autoridade viva da performance, Marina Abramovic irá inaugurar em 2015 o primeiro instituto dedicado ao gênero.[14] Em 2010, a artista realizou a performance de maior duração na história da arte, permanecendo sentada, em silêncio, sete horas por dia, seis dias por semana, totalizando 736 horas, no Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA). No entanto, sua retrospectiva The Artist Is Present lançou mão de reencenações para mostrar performances históricas dos anos 1970.15

No caso da instauração, é preciso avançar a seguinte hipótese: de que nunca há reencenação na instauração. Pode uma experiência ser realizada mais de uma vez? Sua repetição não significaria, como no teatro, uma forma de ensaio e aprimoramento? Qual o grau de especificidade do Mágico nu em relação à imponente arquitetura neoclássica da Casa França-Brasil, edifício projetado por Grandjean de Montigny? Seria possível projetar com sucesso o mesmo trabalho em um edifício moderno? São questões que permanecem em aberto para a comunidade artística.

 

  1. A canonização da performance, que surgiu para contestar a institucionalização da arte, é assunto controverso, interpretada como uma traição de suas origens. Cf. Mechtild Widrich. “Process and Authority: Marina Abramovic’s Freeing the Horizon and Documentarity”. In: Grey Room, no 47,

  1. Além desse debate, cabe mencionar a carta da coreógrafa Yvonne Rainer, denunciando um “espetáculo grotesco” e “humilhante” utilizando-se dos corpos nus de performers durante um jantar de captação
de fundos no Museu de Arte Contemporânea de Los Angeles (MoCA, 2011). Link: http://blogs.artinfo. com/artintheair/2011/11/11/read-the-full-text-of-yvonne-rainers-letter-denouncing-marina-abramovics- lamoca-gala/

 

III Sem “eu” nem “tu”

Agora, como definir essas propostas dentro da instituição arte cujo compromisso com a perenidade (e o mercado!) permanece, apesar das vanguardas do início do século XX? É um novo espaço-tempo sendo engendrado para acolher algo ainda sem forma. Fernando Cocchiarale lembra que Laura Lima enfatizava o caráter iminente, plural e aberto do acontecimento:

Quase sempre protagonizadas por terceiros, atores ou não, sem contar com a eventual participação do público, suas instâncias criam fragmentos narrativos ou situações que as tangenciam. (…) As instâncias são ações concebidas como corpos estranhos ao cotidiano das instituições culturais. Ocorrem em seus espaços convencionais, expositivos ou não, mas também podem estender-se para outros sítios cuja circulação nada tem a ver com a arte. Desempenham, pois, papéis múltiplos: ressignificam esses espaços pela estranheza, ressensibilizam o público cativo das artes e seus repertórios já consolidados e desafiam o senso comum dos frequentadores eventuais dos eventos artísticos.[16]

Alguns autores evocam o tableau vivant para descrever essa teatralidade que atribui uma encarnação à imagem. O Baile de Laura pode ser considerado um gigantesco tableau, recriado inclusive com a finalidade de divertir os próprios participantes. É verdade que tanto a reinterpretação de pinturas famosas como o tema da paisagem merecem conjuntos vastíssimos de trabalhos nos quais componentes orgânicos tomam o lugar da natureza-morta. Animais (galinhas, faisões), plantas e alimentos ingressam no seu repertório para responder à necessidade de colocar a despersonalização e a vida objetiva em primeiro plano. Nesse sentido, o tableau pode ser considerado um dos elementos de sua Filosofia ornamental, contanto que o recurso não congele o tempo. É curioso perceber que a obra postula uma duração enquanto se mantém no espaço, mas sua verdadeira essência é efêmera.

  1. Fernando Cocchiarale. Folder da exposição To Age. Cardiff: Chapter Art Centre, 2004. Bojana Piškur, neste livro, também traz de volta o termo “instância”.

 

Hoje em dia, o dispositivo do olhar para uma instalação pouco diverge da maneira como nos aproximamos para conhecer uma pintura ou uma escultura. A distinção que certos críticos ainda estabelecem se apoia em critérios superados. Ampliar a escultura para uma escala urbana, assim como envolver a participação do visitante, tornou-se banal. Já foi absorvido pelas massas. Quanto à performance, ela não se subordina ao formato do espetáculo, como acontece com peças de teatro, música, dança e no cinema: seu tempo corre aberto, à guisa de cada um, sem uma grade horária fixa e predeterminada.

Outro lugar-comum consiste em historicizar todo jovem (ou não tão jovem) artista dentro da chave neoconcreta. Em consonância com essa matriz, por muito tempo considerada utópica ou irrealizada, é certo que Laura apresenta confluências, sobretudo a ênfase dada à organicidade. No entanto, cabe ressaltar que se trata aqui de uma outra operação. Analogias com Lygia Clark costumam levar em conta o uso de roupas, macacões, capuzes e máscaras, mais precisamente da série A casa é o corpo (1967-69). Uma linha transversal pode eventualmente unir as arquiteturas orgânicas do casulo
e do viveiro de Fuga. Nesse caso, há uma preocupação comum em gerar um ambiente muito bem-cuidado e específico para organismos vivos onde a liberdade requer um novo aprendizado:

Em parceria com um criador, a artista fez nascer uma geração de pássaros. Aves acostumadas a pequenos ambientes precisam ter contato com a sensação de um espaço amplo para reaprender a arte de voar. Esse viveiro se projetava sobre a rua, permitindo que os pequenos bichos pudessem ver o céu e olhar os transeuntes na rua, e vice-versa. A obra, que teve o acompanhamento técnico do ibama, discutia as noções de representação na arte e os limites da institucionalização da vida. Os cinquenta pássaros nasceram dentro de um espaço dedicado à arte, e depois fugiram. Dessa vez, a artista ofereceu, às aves e ao público visitante, pinturas de paisagens simulando horizontes a partir de diferentes pontos de vista em alto voo, além de um conjunto de peças tridimensionais (el niño, restaurante belvedere,desenhos-poleiros, janelas didáticas).[17]

 

  1. “Caderno do artista: Laura Lima”. In: revista marcelina | ficções. São Paulo: fasm, ano 2, no 2, 2009. pp. 120-128.

Mas não precisa ser nenhum especialista para notar, em outras obras, as divergências que separam as “instâncias” totalizadoras de Laura, mergulhadas nos tempos pessimistas do capitalismo tardio, dos “objetos relacionais”, de Lygia, indissociáveis dos temas da década libertários da contracultura (a satisfação da libido…) – disparidades gigantescas, dada a rápida aceleração da sociedade industrializada. Ainda que o corpo e o desejo possam ser identificados no centro das investigações das duas artistas, é preciso contudo pontuar que cada exploração parte de premissas distintas.

Basicamente, não há, em Laura, a dimensão do “eu” e do “tu”, tão urgente para Lygia no período histórico em que atuou. A explicação transcende as biografias de cada uma. Podemos encontrá-la na primeira desilusão de Herbert Marcuse enunciada no “Prefácio político” de 1966, quando ele conclui com a linda afirmação de que “hoje, a luta pela vida, a luta por Eros, é a luta política”.18 É um deslocamento claro do componente sexual do objeto do desejo, agora distante da figura do outro e disseminado nas adversidades sociais. Com o final da Guerra Fria e os anos que sucedem a queda do Muro de Berlim, a instituição arte só granjeará interesses de origem cada vez mais corporativa, empresarial e mundana. Nessa correnteza, a reivindicação da sensibilidade perde seu valor emancipatório e corresponde à forma estetizada e à instrumentalização do artista. Este é o caldo dentro do qual emerge a geração de Laura.

Se Lygia se apresenta como uma “falsa” companhia para esclarecer os objetivos da obra de Laura, o que se dá a ver além de meras analogias? Não seriam esses paradoxos mais reveladores do que as similitudes? As historizações precisam estabelecer comparações, porém têm a obrigação de enfrentar os atritos. Reitero que, contrariamente à utopia que moveu o percurso da Lygia, Laura nos devolve a falência de uma ideologia supostamente civilizatória. Não há modo de compreender esse si-mesmo desvinculado de um diagnóstico do mundo exterior.

A despeito de afirmar que quer alcançar um “grau zero de subjetividade”, anular hierarquias e estabelecer um patamar de equivalência de valor, muitos trabalhos
do começo da trajetória de Laura carregavam uma conotação autoritária. Mesmo passíveis de serem corrompidos pelo outro, elementos como “insígnia”, “uniforme”, “máscara”, “tarefa”, “decisões científicas” indicam a manutenção de um protocolo rígido. É possível sugerir que a resistência inicial a suas ideias se deva não somente à dificuldade de compreensão de um projeto novo, mas, também, a sua violência. É sabido que as premissas do Neoconcretismo se fixaram a partir de um diálogo entre realidade interior e realidade exterior. Ora, o custo dessa “negociação” tem outro peso hoje. No Brasil, esse lote cultural, partilhado coletivamente, tem continuidade nas práticas contemporâneas. Não quer dizer que todos os artistas assimilam uma herança cultural com resultados homogêneos. Se fizermos um paralelo entre o jeito de Laura reativar o legado neoconcreto e as experiências em construção de Ricardo Basbaum, as abordagens divergem. Enquanto quem estava de fora do RhR tinha dificuldade em perceber que podia tratar-se de um organismo aberto, o projeto eu-você: coreografias, jogos e exercícios (2005), de Basbaum, desdobra a história recente do conceito de participação em coreografias, jogos e exercícios.[19]

 

  1. Herbert Marcuse. Eros e civilização. Uma interpretação filosófica do pensamento de Freud. Rio de Janeiro: Zahar, 1978, pp. 13-23.

O vocabulário em comum abrange diversas camadas de produção (até o tempo real), embora com uma formalização distinta. Sua maior diferença é certamente o fato que Basbaum reitera a propriedade do sujeito na obra de arte, um discurso que Laura prefere relegar a uma imaginação mais bruta e inconsciente, não formulada pela linguagem. Mas tanto os integrantes de RhR quanto os participantes das Novas Bases para a Personalidade (NBP, 1990-hoje) são convidados a se apropriar de todas as etapas de elaboração de uma obra e tomar o espaço público. É preciso aprender a ressaltar a polifonia em vez de reforçar tendências unívocas. O que importa é que ambos digeriram da mesma inspiração neoconcreta.

Cabe observar que Lygia sempre esteve em primeiro plano durante suas proposições. Já Laura, não. Quando está presente, permanece junto ao público, “invisível”, dirigindo a distância. Não haverá uma troca de palavra ao longo do processo. A natureza da experiência é “transicional”: o fato de artistas como Tunga e Laura não participarem como sujeitos de seu próprio trabalho admite que o entendam como área de observação experimental, distinta do modelo que Lygia aplicava com seus “objetos relacionais”. Não por acaso, Basbaum usará o termo “membrana”, retomando a dificuldade de delimitar um dentro e um fora.

Mas os espectadores de Laura não têm escolha. Recebem o impacto de uma imagem em movimento, como um meteoro que cai, corpos sem disfarce cultural, crus. Deparam-se com essa obra sem a proteção do palco. Nesse sentido, a artista pode ser alinhada
às vanguardas que procuraram eliminar a distância entre sujeito e objeto. Não são simulacros, como na arte pop ou no super-realismo, mas fragmentos de vida pulsando.

  1. Link: http://www.afterall.org/journal/issue.28/ricardo-basbaum-or-that-elusive-object-of-emancipation

A argumentação de Hal Foster em The Return of the Real para teorizar a arte abjeta continua válida se pensarmos que a cena se reveste de uma inegável obscenidade.[20]

Importante também evitar o uso da palavra voyeur, cuja conotação sexual presta um desserviço à compreensão do conceito de carnalidade. Já ficou claro que a nudez interessa enquanto valor biológico, jamais pela exposição da genitália.21 Para mim, no conjunto de trabalhos reunidos sob o grande título Homem=carne/Mulher=carne, vejo que “um corpo é como qualquer outro quando se converte em pura matéria”, uma observação semelhante a de Jean Genet sobre a cruel semelhança entre as figuras de Alberto Giacometti.22 Há uma indiferença em relação aos tipos de corpos que aparecem. A matéria (carnalidade) pode vir de uma figura feia, gorda, suja, burra ou mau-caráter? No fundo, você está afirmando que há um parentesco que nos une a todos, humanos? Nunca dois corpos serão iguais…

  1. Hal Foster. The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century. Cambridge, Londres: The MIT Press, 1996.

  2. Para Felipe Scovino, o “estar desnudo” é um “tema delicado para a sociedade brasileira”. Cf. “Arquitetura de pele”. In: Laura Lima. Grande (cat. exp.). Rio de Janeiro: Casa França-Brasil, 2010-11.

  3. “Essa semelhança, parece-me, não se deve à ‘maneira’ do autor. É que cada figura tem a mesma origem, noturna sem dúvida, mas bem localizada no mundo.

Onde?

Há cerca de quatro anos, eu estava no trem. Diante de mim, no compartimento, estava sentado um velhinho horroroso. Sujo e manifestamente mau, algumas de suas reflexões o provaram. Recusando prosseguir uma conversa desagradável, tentei ler, mas involuntariamente olhava para aquele velhinho: ele era muito feio. Seu olhar, como se diz, cruzou com o meu e, se foi breve ou demorado, já não sei, mas conheci de súbito a dolorosa – sim, a dolorosa sensação de que qualquer homem ‘valia’ exatamente – desculpem, mas é ‘exatamente’ o que eu quero ressaltar – o mesmo que qualquer outro. ‘Qualquer um’, pensei, ‘pode ser amado apesar de sua feiura, imbecilidade e malvadez.’

Um olhar, demorado ou rápido, que tinha sido surpreendido no meu e que me fazia percebê-lo. E o que possibilitava a um homem ser amado apesar de sua feiura ou malvadez, permitia precisamente amar a feiura ou a malvadez. Não nos equivoquemos: não se tratava de uma bondade vinda de mim, mas de um reconhecimento. O olhar de Giacometti viu isso há muito tempo, e os restitui a nós. Digo o que sinto: o parentesco manifestado por suas figuras me parece ser esse ponto precioso em que o ser humano seria devolvido ao que tem de mais irredutível: a solidão de ser exatamente igual a qualquer outro.

Se – as figuras de Giacometti sendo incorruptíveis – o acidente for extinto, o que resta então?”

Sim, existe um parentesco. Somos constituídos de uma mesma argamassa. E estamos condicionados a viver sob a orientação da sobrevivência. Existe um estado de domesticação de tal ordem
que impede muitos de formular seu próprio discurso de existência. A matéria (carnalidade) é feita de todos esses tipos que você descreveu. No entanto, há nuances fundamentais. Por exemplo, há obras pensadas para crianças, velhos, fortes, homens, mulheres, magros, que durmam, que puxem, que suguem. Sua natureza é determinada pela situação em que se colocam porque são a matéria daquele contexto. Essa condição do humano em Homem=carne/ Mulher=carne se aproxima de uma ordem de adaptação e sobrevivência, uma ordem animal, domesticado ou não. Pense em átomos que colidem, como em Epicuro. Construir uma obra de arte com matéria pulsante requer um risco: parte da obra pode não estar lá no dia seguinte. Talvez seja melhor descrever a maneira como me aproximo das pessoas que farão parte da trama para entender isso. A fórmula muita procura: se tenho a oportunidade, eu mesma as encontro. Dou preferência a pessoas comuns, ordinárias, que não tenham o “saber” sobre o corpo, ou seja, pessoas que não sejam da dança, do teatro etc. No entanto, não proíbo que atores ou bailarinos participem, se manifestarem a vontade. A metodologia difere de caso a caso: anúncios em jornais funcionam, mas há sempre algum conhecido de um conhecido, que por sua vez acaba sendo convidado. Tento ser bem direta, contextualizando
ao participante a situação, usando o viés da história da arte, explicando que está em um museu ou um espaço de arte, e, claro, que será pago por isso. O participante não está ali para levar seu corpo ao limite, à exaustão, deve se sentir confortável. A conversa preparatória é fundamental. Estabelece-se aí um trato entre as partes, de trabalho, e a pessoa entende sua importância. Exponho em detalhes desde a construção da imagem até a transformação da pessoa em pura matéria, carnalidade, o rigor da impessoalidade, o descarte da subjetividade durante e depois da obra, a concentração necessária, a não utilização de referências anteriores, fotos etc.,
a negação de testar o aparato, uma vez que não há ensaio nem coreografia, a consciência de que passa a ser pessoa-carne e nada mais. Como as tarefas são básicas e repetitivas, indivíduos iniciados em artes do corpo demoram a assimilar o grau de simplicidade que estou buscando. Uma vez o trabalho feito, à instituição não está somente reservado o papel de escolher e contratar as pessoas: deve seguir as determinações e estruturas da obra, entender seu contexto, fazer uso do glossário etc. A atenção não está no corpo de uma pessoa, mas no corpo de atribuições e preceitos que a obra possui e nas relações que se estabelecem.

A experiência do indivíduo encontra um outro lugar nos trabalhos mais recentes. A primeira grande mudança se concentra no que a artista havia chamado de “aparato”,
ou seja, no objeto que sustentava a instauração. O que acontecia com ele? Vimos que, despossuído do vínculo com a matéria dos Homem = carne / Mulher = carne, uma vez separado do ato público, escancarava uma incompletude, uma espécie de dependência melancólica. Com Costumes, Laura Lima reformula sua noção de carnalidade e abraça o espaço para o jogo até então velado na sua prática. Passa a se preocupar de modo mais sistemático com a transformação do público. Surge então um espaço mais generoso para o jogo que, no lugar de simplesmente desafiar os limites da instituição, cria uma área intermediária, não fetichizada, uma extensão da práxis vital sem abdicar de um ir e vir que profana a santidade do espaço museológico. É o que acontece no Museu de Arte da Pampulha, em 2002, quando o curador Adriano Pedrosa assume que a instituição deve “abrigar as mais radicais produções, além de meramente fornecer molduras e pedestais, embalagem, transporte e seguro”.

(…) Não se trata tanto de performance, termo que Laura rejeita, associado que está às práticas artísticas dos anos 1960, mas de algo novo:

Homem=carne/Mulher=carne. A instituição de arte contemporânea deve se esforçar para abrigar as mais radicais produções (além de meramente fornecer molduras e pedestais, embalagem, transporte e seguro), e, durante essa exposição, os trabalhos serão apresentados diariamente em horários estabelecidos pelo museu.

Homem=carne/Mulher=carne não constrói narrativas com começo, meio e fim, mas se apresenta como tableaux vivants de situações e movimentos com forte carga psicológica, erótica ou transgressora. Assim, em Puxador (1998), um homem vestindo uma peça
com longas alças luta incessantemente para “puxar” a arquitetura do museu – sua luta, porém, está fadada ao fracasso. Em Quadris (1996), dois homens estão acoplados por uma espécie de calção duplo e passeiam com seus pés e mãos pelo museu. A questão do nu, tema clássico da arte, é resgatada de forma radical pela artista, como em Três Graças (1998), em que três mulheres se exibem seminuas pelo museu, em uma releitura da pintura de Rafael.

Um conjunto de outras obras mais objetuais e mais relacionais também é reunido aqui pela primeira vez, os Costumes (2001-02) (nem roupas nem vestimentas): trata-se de um conjunto de esculturas feitas em vinil azul-claro, que devem ser manuseadas e vestidas pelos espectadores. No vocabulário do vestuário, tão próximo a todos nós, encontramos no museu peças de difícil nomeação: peças de cabeça, de braço, de ombro (muitas vezes é difícil dizer; outras, difícil mesmo reconhecer). Porém seu toque suave e frio também tem algo de erótico, proibido (lembremos que o vinil é muito utilizado na indumentária erótica ou fetichista), que por sua vez é contrastado pelo azul-bebê, repetido a tal ponto que se torna cor genérica nos Costumes de Laura.

Por outro lado, enquanto esculturas ou vestimentas, o vocabulário formal dos Costumes revela um minucioso e inventivo trabalho de manufatura – cortes, pregas, trançados, nós – dignos de um mestre da couture desconstrutiva contemporânea (a escola de moda da Antuérpia vem à mente). O status de arte dos Costumes, ironicamente, é mais generoso do que o da alta moda: se nem todos podemos comprá-los, todos podemos agora, no museu, experimentá-los. Uma instalação foi criada para exibir os Costumes com manequins, espelhos, espreguiçadeiras, num contexto que evoca a loja de roupas. (…)

 

IV Uma nova configuração do trabalho

A palavra “trabalho” ingressou no vocabulário artístico como uma reivindicação: contra a tendência romântica que associava a obra de arte a uma atividade supérflua, sem conexão com o campo social nem possíveis extensões no plano crítico. Foi uma maneira de ressaltar o sentido da arte para a cultura e, com esse gesto, o artista inserir-se na classe trabalhadora como agente de produção (mesmo sendo um objeto de valor simbólico, ou seja, sem finalidade na vida imediata).

A partir dos anos 1990, entretanto, a questão do trabalho deve ser analisada sob outra perspectiva. Esse momento coincide com a emergência de artistas que, numa linha análoga ao que vimos no procedimento de Laura Lima, incluem a participação de não artistas no processo de constituição da obra. Durante um período, tal prática alimentou a crença de proporcionar, graças a esse deslocamento, uma abertura ou até mesmo
uma inclusão no espaço elitista da antiga “grande arte”. Indiretamente, reavivou as premissas de Joseph Beuys, que havia propagado o conceito de “escultura social” e uma criatividade ao alcance de todos.

Com um discurso de tonalidade messiânica, Beuys enxergou a capacidade artística
de todo ser vivo e imputou à arte o poder de libertar o indivíduo da repressão. É impressionante que já falasse de “economia criativa”, o estribilho preferido das iniciativas neoliberais mais ferozes de nossa era contemporânea. Mas Beuys é um artista com programa, controvertido, é certo, porém havia uma meta por trás dessa formulação frequentemente associada a uma forma de populismo: queria mudar a estrutura educacional do sistema capitalista, fator determinante na limitação da potência criativa que todo ser humano leva consigo, e se engajou na política partidária.

De novo, cabe frisar a diferença em relação aos anos 1960. Não mais em virtude de divergências estéticas (como já frisei quando mencionei as diferenças com as proposições de Lygia Clark), mas de um capitalismo em escala global, depois da queda do Muro de Berlim em 1989.

Ao longo das metamorfoses da lógica econômica, o que se vê, em primeira instância, é uma “desconstrução do mundo do trabalho” e, em paralelo, uma aproximação do “novo espírito do capitalismo”, como bem revelam Luc Boltanski e Ève Chiapello, com características antes reservadas ao ritmo de produção do artista, notadamente ao “uso que se faz do tempo”.23 Os autores mencionam “espaços temporais mais amplos” do que o dia a dia maçante dos tecnocratas. Ora, merece toda cautela o avizinhamento da fisionomia de um “novo” trabalhador (supostamente emancipado) no regime neoliberal com o estatuto sedutor do artista (dono de seu tempo).

A discussão é muito mais complexa do que as linhas rapidamente esboçadas aqui,
pois esse “trabalhador móvel” não goza da libertação prometida com a implantação
de um modo de trabalho mais “informal”. Uma outra faceta do mesmo fenômeno foi apresentada por Boris Groys em um texto de 2002, intitulado “A solidão do projeto”, denunciando a multiplicidade de frentes de investimentos do sujeito contemporâneo.24 É preciso evitar a mitificação do caráter nômade atribuído ao artista sabendo que no contexto neoliberal essa flexibilidade deixa de exprimir uma autonomia e revela a precariedade de uma força de trabalho cada vez mais difusa, inespecífica e, portanto, fácil de ser explorada.

Artistas no mundo inteiro usaram esse artifício para reencenar o problema da mercantilização de uma mão de obra volante. Claire Bishop procurou estabelecer traços distintivos dentro da tendência que chamou de “performance delegada”, abrigando um contingente de nomes tão díspares entre si quanto Santiago Sierra, Artur Zmijewski, Peter Watkins, Jérome Bel e outros. Artistas da América Latina, como Lygia Clark, mas também Tania Brughera, necessitariam de uma análise específica contextual.[25]

  1. Luc Boltanski e Ève Chiapello. O novo espírito do capitalismo. São Paulo: WMF Martins Fontes,
2009. Recomendo ainda André Gorz, para compreender as metamorfoses do trabalho, autor que cruza transversalmente minha curadoria em Modos de Usar (Galeria Vermelho, São Paulo, 2003) e meus textos sobre o papel das instruções no trabalho de Rivane Neuenschwander.

  2. Link: http://www.ny-magazine.org/PDF/Issue%201.1.%20Boris%20Groys.pdf

  3. “Delegated performance: outsourcing authenticity”. In: 21st Century. Art in the First Decade, Miranda Wallace (org.). Brisbane: Queensland Art Gallery, 2010, pp. 240-249. O caso de Tino Seghal me parece o único digno a oferecer um elo transversal, merecendo ser objeto de um estudo posterior. É importante lembrar que o interesse de Bishop pelo tema da participação se origina com uma resposta (outubro, 2004) ao conceito de “estética relacional”, de Nicolas Bourriaud (1998).

Quando transposta para o âmbito da arte, a convocação (por meio de convites ou remuneração) de indivíduos chamados a executar serviços menores levanta conflitos éticos. O primeiro argumento evocado é o da instrumentalização dessas pessoas de fora do mundo da arte. Onde estaria a grandeza de um indivíduo nu diante do público, vestido com faixas compridas nas costas e na cintura, puxando para a frente uma estrutura (arquitetura ou paisagem) muito maior que ele, missão nunca cumprida?

Ou, então, qual a graça de permanecer (nu também), a boca mantida aberta por força de um aparelho odontológico, com uma bala sobre a língua até ela derreter? A armadura vem reforçar o imperativo da desaceleração (insuportável!) dos mínimos gestos cotidianos e colocar uma lente de aumento sobre um órgão obstruído, incapacitado de controlar os líquidos provenientes da saliva e da guloseima. E quem não sabe que todo deleite, alongado ao extremo, se torna suplício?

Como você situa seu trabalho dentro da prática internacional atual e da discussão sobre “performance delegada”, de Claire Bishop?

A palavra performance precisa ser revista em muitos aspectos
no campo da arte, é cômodo aplicá-la sempre que se nota a participação de humanos em obras de arte, a saber, depois de
um século do “conceito” no campo da arte e da diversidade neste aspecto. Uma discussão atual, ainda tímida, começa a admitir
uma crise em tais categorizações. Por exemplo, quando surgem discussões como a de Claire Bishop sobre questões operacionais na construção de obras a partir da participação do outro que não o próprio artista, o que levanta uma questão importante sobre ética e legitimidade dessas relações; muito porque malfadadas aplicações de noções clássicas de performance recaem sobre obras que usam um instrumental conceitual diverso e que redimensionam outro aspecto político e poético dessas relações. No entanto, acho desconfortável relacionar o que faço com o texto de Claire Bishop. É preciso observar amiúde quais os critérios de sua pesquisa, que foca e cita artistas americanos e europeus de forma geral, reafirma que essas manifestações apareceram no Ocidente e, do Brasil, apenas faz uma pequena menção a Lygia Clark. No meu caso, as construções conceituais de Homem=carne/ Mulher=carne, iniciadas em 1995, pleiteiam uma nova nomenclatura ao criar um glossário particular, nomeando participantes “pessoas=carne” quando constroem a obra
com o corpo do outro. Tarefas são dadas aos participantes definindo a poética da imagem. As obras permanecem todo o tempo da exposição, por isso sempre há uma grande demanda
de participantes em turnos variados, mantendo a obra sempre presente. O participante (pessoa=carne) é matéria de construção da obra, anulando qualquer colaboração autoral ou hierárquica na imagem. Não há intenção de construção do sujeito, nem o interesse por sua experiência. Além disso, a mesma estrutura conceitual aplica-se a animais. Todos são equivalentemente matéria. Por muitos anos, tenho trabalhado dentro desse espectro conceitual de coisas viventes como matéria. (…) Já existe uma demanda crítica e conceitual na arte brasileira (desde Oiticica e Clark, seguidos por Tunga) sobre participação e novas denominações, cada um entendido em sua especificidade. Em inúmeros aspectos, há ainda muito por vir nesse campo de discussão.

Há todo um equilíbrio, baseado em retardos e acelerações, para manter vivo o prazer, mas que fique claro: os seres que integram a obra de Laura não são induzidos a executar tarefas humilhantes.

Embora mobilize o corpo de agentes externos, a artista levanta uma outra ordem de horizonte conceitual: a questão da representação. Aqui, o RhR volta à tona porque consegue explicar melhor a noção de coletivo sem líder, prenunciando certamente o espírito viral que se difundirá na década seguinte com as redes sociais. O que talvez os artistas de lá e cá possam de fato partilhar é “uma aliança com a crítica ecológica, que constitui atualmente uma das únicas posições que atribuem valor em si à pluralidade e à singularidade dos seres, quer se trate de seres humanos, de seres naturais ou, em certas versões, de artefatos”.26

 

  1. Boltanski e Chiapello, op. cit., p. 478.

 

No livro Perform, organizado por Jens Hoffmann e Joan Jonas, dedicado à complexidade que o tema da performance enfeixa, a obra da artista é identificada à natureza-morta
e ao tableau vivant, junto com Jeff Wall, Sam Taylor-Wood e Maurizio Cattelan, entre outros.27 Inicialmente, a expressão tableau vivant designava um objeto na parede ou uma pintura. Sem vida própria, funcionava à maneira de uma janela enquadrando uma cena, um instante congelado. A alusão do tableau vivant – que ganhou um alento indiscutível nas fotografias de Jeff Wall – tem pertinência se pensarmos que a artista quer estimular a rememoração de um repertório imagético perdido. O raciocínio de Laura não difere muito da “carne” (chair/flesh), que serve de decoração a igrejas e museus por meio da pintura. No entanto, sua reencenação ao vivo de uma imagem
das Três Graças de Rafael provocará reações violentas do público. Mais do que a pele (exterioridade), a artista nos obriga a enfrentar a carne (mais visceral), técnica que, não por acaso, protagonizou a iconografia dos séculos XVIII e XIX do Barroco mineiro.

É fácil perceber a diferença entre essas duas alusões, pele e carne, na frente de um Ingres e de um Lucian Freud. Tal distinção me ajudou a compreender o convite do curador Paulo Herkenhoff a Laura para participar da emblemática 24a Bienal de São Paulo (1998), baseada no Manifesto Antropófago do poeta Oswald de Andrade, na qual a obra Quadris deslizava pelo pavilhão de Oscar Niemeyer. De quando em quando, a cada parada dos protagonistas diante de obras fixas no espaço ou na parede, fossem elas de Yves Klein ou Tunga, surgia uma nova imagem configurada a partir da soma dos elementos subitamente ativados, fertilizados por essa presença móvel.

 

  1. Jens Hoffmann e Joan Jonas, op. cit. Os autores afirmam que a “performance resiste à classificação”
sem deixar contudo de organizar os artistas em torno de oito tipologias. São elas: 1. Inside the box/ Outside the box; 2. Performing the Object; 3. Exchange and Transform; 4. Still Life/Tableaux vivants;
5. Provoking the Everyday; 6. Traces/Oblivion; 7. Narrate/Withhold; 8. The Performer is in all of us. Cabe ressaltar que o termo “still life”, em inglês e em alemão, mantém a palavra “vida”, ao passo que em francês e português, por exemplo, é a morte que se sobrepõe para qualificar a vida (“nature morte” e “natureza-morta”).

 

Segundo Bataille, o riso e a arte teriam sido as duas respostas humanas à consciência da sua mortalidade. De um lado, alívio, do outro, superação.

Nas duas respostas dadas à finitude, vemos duas maneiras de driblar a acachapante temporalidade. É como se pelo riso e pela arte pudéssemos sair do controle da necessidade para entrarmos no campo assustadoramente humano da liberdade. Assustador e libertador. Vivemos nessas duas atividades a diferença absoluta do humano em relação a Deus e aos animais. Nem um, nem outro ri ou produz arte. Saber da morte é saber-se livre. Rindo e criando somos um corpo autônomo. Autonomia aqui entendida como autolegislação, ou seja, como um corpo que funciona por si mesmo e para si mesmo. Ele não é nem consciente, nem inconsciente. Talvez sejam os dois simultaneamente, daí a dificuldade de se entender o que se passa nessas duas funções/ afecções. Uma coisa é certa: não se comanda o riso e a criação, não se os determina por uma vontade consciente. Ri-se, cria-se.

To Age é um trabalho de Laura Lima que desafia/provoca o tempo. Usando técnicas de maquiagem de cinema, a artista envelheceu a maioria dos funcionários de um centro cultural no País de Gales – do segurança ao diretor, passando pelos atendentes do bar e pela própria artista. Todos ganharam idade, tempo, aparência de velhos. Nada muito gritante, detalhes em volta dos olhos e da boca, rugas sutis, porém evidentes, e que ao longo do período da exposição se acentuariam. Cada um era si mesmo, exercendo suas funções cotidianas normais, sendo que sua aparência ganhara uma temporalidade ficcional. Um mesmo corpo passaria a ser real e ficcional simultaneamente, cindindo-se nele o próprio tempo. Um comportamento atual vivido por uma aparência virtual.

Talvez haja nessa obra uma ressonância interessante do conceito freudiano de estranhamento –, de “sentir-se fora de casa em casa” – e creio que essa cisão temporal vivenciada no próprio corpo seja uma experiência relevante nesse contexto. É como se o olhar refletido do outro nos vendo velhos, por mais sutil e inconsciente que seja, nos fizesse estranhos a nós mesmos, pois não conseguimos casar o olhar que nos é devolvido – e que está relacionado com um outro tempo, o da velhice – com a nossa visão de nós mesmos, fundada no presente, no nosso relógio interior que difere do relógio exterior, da aparência. A fabulação do tempo do outro no próprio corpo é o que traduz esse estranhamento do familiar.

O público entrava no centro cultural e procurava pela exposição, estranhando a sua ausência e a aparente fluência das atividades cotidianas. Onde estão as obras? Essa pergunta era mais do que pertinente, tornando-se parte da obra, na medida em que
esse olhar de quem não sabe do processo de envelhecimento, para o corpo transformado pela maquiagem, é fundamental para a percepção do tempo cindido. De início, essa percepção é de quem se tornou “obra”; em seguida, é do próprio público ao se tornar eventualmente consciente do processo e que imagina o outro tempo, em si mesmo, daquela aparência envelhecida. A essa consciência acompanha, normalmente, um riso rápido, por ter descoberto o trompe l’oeil e, também, inconscientemente, uma espécie de alívio, por ter algum poder sobre as marcas do tempo.

Na palestra da artista, ela mesma foi envelhecida, neste caso de modo radical, com aparência senil. Ao falar da sua trajetória, as datas começavam a ficar estranhas, não coincidindo a idade e a aparência, até que é dada a pista do processo e o trabalho se torna evidente. Essa passagem do estranhamento à compreensão não extrai a surpresa do trabalho, que fica como uma espécie de memória do futuro. A sutileza da operação, o vazio, a passagem da invisibilidade para a visibilidade, a materialização do futuro, a ficcionalização do devir. Todas essas características fazem de To Age uma obra crucial na poética de Laura Lima, na sua intervenção delirante nos corpos, entendidos como roupas, como peles, como tensões, como ornamento, como coisas que sentem…

O mistério dessas “coisas que sentem” é uma questão cara ao filósofo italiano Mario Perniola. Entre o orgânico e o inorgânico, o artificial e o natural, as coisas mantêm uma neutralidade que tira todo o voluntarismo egoico do sentir. Buscar tornar-se coisa é deslocar-se para um deixar ser onde a indiferença não aplaca o sentimento – sentir-se sendo indiferente à sensação, não um sentir-para-si, mas um sentir-em-si, que, sendo sentimento, não é abstrato, mas concreto. Perniola faz uma série de perguntas que nos interessam quando nos vemos diante de certas obras de Laura Lima – e elas só interessam enquanto sinalizam para situações de nosso mundo com as quais não temos ainda um vocabulário e uma experiência assimilados. “E se o sentir fosse inacessível
ao eu? Se todo esforço realizado pelo eu para apropriar-se do sentir conduzisse inevitavelmente a um pensar? Se no sentir estivesse implícita e fosse essencial uma dimensão neutra que nos obriga a dizer ‘se sente’, mas nos impede de dizer ‘eu sinto?’ Se toda tentativa de dizer ‘eu sinto’ se resolvesse fatalmente num ‘eu penso’?”(…)

 

  1. Mario Perniola. O sex appeal do inorgânico. São Paulo: Studio Nobel / ECA-USP, 2005, pp. 27-28.

 

V Somos imagem

Desde os manifestos de ruptura, proferir negações, mais que um recurso estilístico, constitui uma estratégia clássica para fazer ressoar uma afirmação.

Quem jamais esquecerá a frase “diga-se bem e claro a performance (no meu dizer) é tudo menos a tentativa de ‘novas formas de performance’”, de Hélio Oiticica?29 Um pouco nessa chave, quando Laura Lima diz que as pessoas-carne não passam por ensaios preliminares (“nunca ensaio”),30 há um valor positivo nesse ato de negar.

De todo modo, a frase exige cautela. Na dança e no teatro tradicional, os ensaios cumprem metas de expressividade e beleza. Pode-se dizer então que o tema da repetição encobre o seguinte paradoxo: por um lado, a forma lapidada; por outro, uma rigidez. Ambos são indesejáveis no processo construtivo da Laura. De acordo com artistas
que prezam o vitalismo, a figura do amador não traz implicações necessariamente pejorativas justamente porque mobiliza um talento às avessas a partir de uma sensibilidade não programada. É neste sentido que há uma intencionalidade em despir as pessoas-carne de qualquer perícia.

Como chupar uma bala não requer um treino especial, o fato de prender os músculos
da boca com um aparelho acrescenta graus de impossibilidades e permite driblar processos condicionados. Tem algo aí de uma busca pela expressão bruta que questiona competências do dentro e do fora, rituais e fantasmas situados na origem da experiência cultural. É interessante trazer as teorias psicanalíticas que valorizam os “objetos transicionais” (Winnicott), lembrando que a sucção é o primeiro desafio vivido pelo bebê: ou bem entenderá que o seio é um objeto exterior do qual pode se alimentar ou bem fará do seio uma projeção de si e não conseguirá engordar.31 A fabricação da realidade só é possível por meio da destruição, e o aparelho que Laura instala na boca tem o objetivo de impedir (ou retardar) esse acontecimento.

 

  1. Lisette Lagnado coord. Programa Hélio Oiticica. São Paulo: Instituto Itaú Cultural. “Notas”, Nova York, 17/11/1974.

30. Arte & Ensaios, op. cit.

31. D.W. Winnicott. O brincar e a realidade. Rio de Janeiro: Imago, 1975.

 

Seguindo esse raciocínio, o “ensaiar” admite várias acepções que não se reduzem à predeterminação da forma. É pertinente, no universo que estamos analisando, cotejá-la com um estrato invisível: a exigência pulsional, um batimento latente. Inclusive, dependendo do que for compreendido por “ensaio”, dá para afirmar que toda a obra
de Laura se mantém na corda bamba, em permanente estado de teste – um devir, nas próprias declarações da artista, para quem os trabalhos tomam não somente forma, mas existência pela primeira vez, na hora de sua apresentação pública, ou seja, junto com os demais espectadores.

A questão do ensaio em H=c/M=c carrega um outro sentido ainda além da repetição: a monotonia. As instruções deixadas pela artista aceitam um arco restrito de variedades. Afinal, quando não imóveis, os indivíduos que realizam Quadris só podem arrastar-se
e o Puxador recebe um repertório restrito de explicações da artista. Com Monte de irônicos (2005-07), Laura prescreve a palhaços “jogados ali” uma inércia que beira o desprendimento. Reforçando esse desígnio, dirá que funcionam à maneira de uma “paisagem”.

Dramas sem enredos, danças sem coreografias, os gestos se repetem por horas e horas, dias e dias. Claro que o tédio (todo mundo lembra de Warhol) parece se insinuar como mais um valor agregado. Esse tema acompanha a degradação de vários paradigmas modernos, especialmente a vida social nas cidades. No âmbito da obra da Laura, creio que não há como negar seu tributo pós-68: “A liberação e, em especial, a liberação sexual, a autonomia na vida pessoal, afetiva e também profissional, a criatividade, a realização sem coerções individuais, a autenticidade da vida pessoal contra convenções sociais hipócritas e ultrapassadas, se não podiam parecer definitivamente assimiladas, podiam pelo menos ser amplamente reconhecidas como valores essenciais da modernidade.”32

Cabe, portanto, compreender que aqui o teste já é a experiência. Dando a volta aos sentidos do ensaio, chega-se a uma estranha contradição: a repetição torna-se ensaio. Não há nem forma acabada, nem rascunho. Só devir, só processo. Para o público que está presente, a uniformidade das instruções transmitidas aos H=c/M=c engendra partituras monossilábicas. Será preciso um esforço suplementar para imaginar que há nas obras camadas interiores em transformação permanente que não estamos enxergando.

 

  1. Boltanski e Chiapello, op. cit., pp. 417-418.

 

Seguindo esse raciocínio, se não há vontade de cristalizar uma forma, qual a pertinência de recorrer ao tableau vivant para descrever algumas irrupções de H=c/M=c? Não seria uma falta de coerência, uma vez que o tableau vivant de algum modo congelou-se.

Para superar essas limitações, Laura Lima aventará um outro dispositivo, muito mais ambicioso: o Cinema Shadow. Não contente com a dilatação da duração da performatividade, as investigações mais recentes da artista a levaram a repensar a fábrica de um filme desde sua estrutura narrativa.

O conceito surge em 2011, sem que a artista consiga realizar seu projeto, e acontece pela primeira vez em Londres, no ano seguinte, no projeto Occupation oito horas de plano-sequência com Vivienne Dick, musa do vídeo feminista do movimento No Wave, na década de 1980.33 Na sua segunda versão – deveríamos dizer “instauração”, uma vez que nada se repete –, na Fundação Eva Klabin, no Rio de Janeiro, o filme alcança 100 horas de duração. Ora, como absorver um espetáculo com “100 horas”?

Não é de hoje que artistas procuram romper com a projeção tradicional dentro de uma sala de cinema, seja alterando a arquitetura da sala ou a escala da imagem – Andy Warhol, Michael Snow e Dan Graham são alguns nomes notáveis a favor de um cinema expandido. No Brasil, o precedente pode ser localizado no conceito de quase-cinema de Oiticica e Neville d’Almeida (1973), agrupando experimentações caracterizadas pela não narração. Na verdade, desde o final dos anos 1960, Oiticica vinha questionando a autenticidade da imagem. Assim como os blocos de Cosmococa – programa in progress fundaram um espaço de projeção diferenciado com a participação do antigo espectador dentro de uma outra temporalidade, Cinema Shadow é uma resposta ao momento tecnológico vivido hoje e seu papel consiste em rebater o universo passivo da imagem na era digital. Ambos inauguram um grau de aleatoriedade (“obra aberta”) impensável na experiência de um espectador confinado na obscuridade de uma sala de cinema, silencioso, neutralizado.

 

  1. N.E.: Nascida em Dublin, Vivienne Dick emigrou para os Estados Unidos nos anos 1970. Seus
inúmeros filmes em super-8 são considerados emblemáticos do cinema experimental e da cena punk que caracterizaram o movimento No Wave na Nova York dos anos 1980. Dick participou de duas importantes exposições sobre o cinema estadunidense de vanguarda: No Wave Cinema 1978-87 (1996), no Whitney Museum, e Big as Life: An American History of super-8 Film (1999), no MoMA, Nova York. De volta a Dublin em 1982, Vivienne hoje vive em Londres e dedica-se integralmente ao cinema. Em 2010, a Tate Modern exibiu uma retrospectiva integral de sua obra, bem como filmes de outros artistas sugeridos pela cineasta.

 

Em Cinema Shadow, observador, performer e narrador se sobrepõem. Não é fácil compreender a manobra. Paralelamente ao quase-cinema, podemos ver em Cinema Shadow que não há cristalização de imagens-cenas: tudo muda o tempo todo a qualquer hora. Experiências distintas que, entretanto, se encontram na seguinte missão: suspender o fetiche da tecnologia, seja ela analógica ou digital, e devolver o poder ao ato, ao fazer.

Por isso, não é purismo intelectual insistir nos ruídos e na cadência manual do carretel de slides dos blocos de Cosmococa se quisermos garantir a integridade da experiência. É preciso imaginar e compreender as restrições não somente financeiras, mas também tecnológicas, daquela época. Por essa razão, é preciso respeitar e valorizar cada escolha histórica, com seu lote de imperfeições ou precariedade: da fabricação da imagem (mancoquilagens) [34] à trilha sonora (um Oiticica proto-DJ antes da hora), passando por uma cronometragem meticulosa prevista pelo artista.

 

  1. É interessante pensar, de repente, os desenhos de Ouro flexível, junto com o termo “mancoquilagem” (que vem da maquiagem), de Neville d’Almeida, quando se refere à linha de cocaína sobre uma imagem já pronta (ready-made) em Cosmococa,programa in progress.

Nesse tipo de obra, a magia reside na duração de cada imagem, slide a slide. Estabelece paradigmas empíricos que desafiaram os modos de produção de sua época e agora colocam novos desafios à medida que surge uma tendência de homogeneizar o fluxo de imagens e sons em uma única saída (digital). Cinema Shadow não é cinema clássico porque não consiste em uma projeção dentro de um auditório – ainda que em algum momento esse auditório exista. É uma modalidade que até pode ser compreendida como “narrativa” (afinal, há uma história sendo confeccionada em tempo real por meio de imagens fragmentadas), mas o aparato cinematográfico aqui não se baseia na produção industrial: uma sessão de Cinema Shadow jamais se repetirá.

Apesar do filme ao vivo (streaming) gerar um paralelo incômodo com as câmeras de reality shows, em que tudo pode acontecer, nenhum episódio de Cinema Shadow se assemelha à vida real. Por exemplo, este homem grávido, um pacote vermelho enorme sobre um sofá verde, ao lado de um personagem despenteado, ensimesmado, as páginas de um livro sendo folheado com ilustrações mostrando homens e mulheres em posições eróticas (o mais completo tratado sexual do Oriente, Índia, islã, China, Japão)… E
apesar de parecer que a artista está caminhando em direção a uma “obra de arte total”, polifônica e operística, é verdade que ali também reside seu calcanhar de Aquiles, sua fragilidade tão humana. Cada sessão se define como uma “instauração” (o termo continua válido nesse contexto) e, como tal, na sua unicidade, reencontra a condição histórica da obra de arte antes de sua reprodutibilidade técnica.

Proponho situar o Cinema Shadow como um desenvolvimento mais radical da instauração. Nesse panorama, cabe ao Footnote(2012-13) assumir concretamente a função do tableau vivant, sendo, de fato, uma fotografia, ícone e metonímia de um acontecimento prévio maior, do qual não se tem registros a não ser fragmentários. Imagens fechadas e precisas.

Começo a ver cada vez mais no seu trabalho a presença do
teatro como meio. Quero me ater à boca mantida aberta por um aparelho e uma bala se dissolvendo sobre a língua (Bala).Not I, de Beckett (1972) tem uma formulação visual semelhante ao teu homem-carne: desintegrar o resto do corpo e só deixar a boca em evidência. Em Nuvem, são os braços e uma orelha que ganham destaque. Quando você fala em “carnalidade”, entendo que é uma maneira de mostrar que nós não passamos de um monte de carne, que o sujeito (o “I” do Beckett que vomita palavras) está morto, reduzido a um verbo: puxar, lutar, chupar. Não há Beckett sem esse jorro de palavras. Para mim, o termo instauração é eficaz porque o foco não está no indivíduo, mas no ato.

Not cinema, maybe reality, not theatre, not installation, maybe fiction, not performance, unspecified… Com essas denominações se inicia a apresentação deCinema Shadow no projeto de Londres de 2011, cujo primeiro filme se intitulou Unspecified. Este “not” não é negação. Em H=c/M=c, a matéria e o tempo distanciam-se de uma teatralidade concisa, intencional. Não temos protagonista, personagem, e a obra dura enquanto o museu está aberto. Tudo é carnalidade. Em Cinema Shadow, seguimos dessa mesma maneira porque o recebimento da informação do espectador se perde na incomensurável tarefa de aprender 100 horas. Afinal, tanto em Unspecified como em Segundo– os primeiros filmes
de Cinema Shadow –, o tempo de transmissão e acontecimento
é de tal maneira estendido que algo se perde – seja para a ideia
de simultaneidade pelo streaming seja para as obras gravadas. Tampouco há cortes em planos-sequência, alguns chegam a atingir oito horas de duração. Não dá para discutir aqui uma teoria de um teatro sem fim. A ideia de teatro é apenas um dos meios. Ele está ali presente no Not e no I do meu trabalho. Encontrar este “não”, no princípio, não é negar nada. De um ponto distante, é preciso aproximar-se para perceber o vermelho da bala daquele que chupa e que tem a boca aberta, perceber a condição de chupar: o deslocamento do espectador para focar o assunto. O deslocamento do espectador até a boca como teatralidade do deslocamento do espectador. É como a câmera focada de Beckett, já que estamos fazendo o exercício de comparação. O ato daquele que realiza algo na obra é apenas propriedade de sua matéria. Eu retiraria o valor da ação. Caímos numa outra construção de sujeito. Eu pensaria qualquer verbo como espasmo. Sei que levar a coisa a esse extremo significa entrar numa condição aterradora. Mas é preciso despir a obra de ação em H=c/M=c. Se são feitas com coisas vivas, pensemos no tempo. O indivíduo desaparece no tempo, porque o ato se fundiu no tempo da ação. O teatro está no espectador, está no Museu e não exatamente na obra. Por isso, é melhor aniquilar a ideia de ação (como potência) em H=c/ M=c, por isso o plano de Cinema Shadow, por avançar no tempo com sua matéria, aniquila a apreensão do espectador da obra.

 

Quando começamos a conversar sobre a intervenção que ela gostaria de fazer na 16a edição do Projeto Respiração e ela contou que seria algo como o Cinema Shadow, apresentada durante as Olimpíadas em Londres no projeto Rio Occupation London, a imagem que me veio de imediato foi a de saturação do momento. Fiquei surpreso quando ela me disse que o título seria Segundo. Surpreso pelo duplo sentido contido nessa palavra, que tanto pode ser o segundo de uma série numérica quanto segundo no sentido de marcação do instante cronológico, que para mim é saturação do momento; é o instante. E essa ideia se fechava com a percepção que eu tinha da sua obra, que trazia embutido aquilo que Virginia Woolf definiu como “colocar aí tudo e contudo saturar”.

Como acredito que a história da arte é construída por paradoxos, preciso, nesse momento, desviar a direção da reflexão para dar conta de outros aspectos da obra de Laura Lima que podem parecer para o leitor desavisado uma contradição da minha percepção. Quando afirmo que para a artista o corpo vivo é o limite irredutível do real, e por isso não cabe a mimese, e que para poder experimentar essa liberdade é necessário libertar-se de tudo que é acessório (toda significação) para saturar o momento, isto é, estar quase no ponto zero da imagem real, como, então, a obra de Laura Lima – poderia se perguntar o leitor – comporta uma expressividade barroca e pode propor uma obra cujo suporte é a imagem fílmica? Minha resposta é que a precisão se revela no paradoxo. Obras como Baile, realizada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro, suas participações na exposição Alegoria Barroca na Arte Contemporânea Brasileira (CCBB, Rio de Janeiro) e na 27a Bienal de São Paulo; ou O mágico nu, na exposição Grande (Casa França-Brasil, Rio de Janeiro), entre outras, são a percepção do barroco como a intensidade pulsante dos fluxos vivos da realidade. Explosões do instante. São obras que indicam também a irredutibilidade do momento pelo transbordamento e transparência da intensidade. Eis aí também o “cinema”. Todas essas construções de imagens se referem à mesma proposição de que a realidade só não é ilusória quando apresentada na sua irredutibilidade intensiva dos fluxos que a compõem, criando uma passagem direta entre o perceber e o sentir. (…)

Numa noite de insônia, e dominado por um caminhar peripatético pela casa, fui tomado por ideias sonambúlicas do que seria o Cinema Shadow/Segundo e fui levado a vislumbrá-lo como “carnimagem”. E escrevi o seguinte:

Carnimagem. Por onde o mundo resvala; por onde o mundo se esconde; e o artista, alquimista que é, apresenta a imagem da carne e a carne da imagem, desfazendo o mistério que se apresenta como mistura do que não se quer e o apresentando na sua transparência como aquilo que se percebe e que se sente. A artista – como os artistas – é uma sábia: sabe fazer a imagem retornar ao seu nascedouro de ser antes do mundo. Fez-se primeiro a imagem, que ficou vagando pelo cosmos, como a carne devir que se faria mundo. Por isso acreditamos no cinema, por isso acreditamos na pintura, por isso acreditamos na arte; formas de presenças que se fazem visíveis (artes da presença) porque tão real e verdadeiro quanto o atual é o virtual e tão real e verdadeiro quanto o virtual é o atual. Cinema Shadow/Segundo.

Quem está olhando? Para quem estamos aqui, com um delay de alguns segundos? É curioso observar o interesse contínuo pela desaceleração. Não é uma característica reservada aos tempos modernos. A dimensão estética, para permitir a contemplação, sempre se valeu de uma qualidade atemporal, até subir o clamor dos artistas contra a noção de representação, instituindo o tempo real. Ora, distender o tempo não é só espreguiçá-lo, mas também torná-lo mais tenso, e creio que um dos pontos mais relevantes da obra de Laura Lima resida nessa tensão.35 Ao dilatar o tempo, indagamos qual o timing das coisas.

Cinema Shadow é uma obra paradoxal porque lida com o streaming, mas em vez de atingir o planeta, resulta em uma obra cuja audiência atinge pouquíssimos espectadores. Ou, dito de uma outra maneira: seus espectadores somos nós todos, engajados, em
maior ou menor grau, na realização de um projeto com ambições totalizantes. Nele,
só há palco, a plateia parece ter sido dispensada. A tela não ostenta frente nem verso. Se a transparência for total, se tudo se faz simultaneamente, de que lado estamos? A pergunta, longe de ser retórica, exige uma pausa.

O inesperado é logo incorporado, não há reflexividade, aquela reflexividade que tanto destoou no meio quando Laura Lima dirigia a distância H=c/M=c, podendo, a qualquer instante, interromper a ação, isto é, botar abaixo a realidade exterior. Durante muitos anos, a artista se manteve fora da fabricação do acontecimento, mesmo que onipresente. Cinema Shadow sinaliza um mergulho de outra natureza na carnalidade do real, que segue muito denso e intenso, que restitui às instaurações do início de carreira uma estranha coerência a posteriori. Aprendemos agora que H=c/M=c não era a projeção de um desejo dominador da artista, mas sua capacidade de estabelecer uma relação com objetos (a matéria-carne), intermediária, uma zona de transição entre a criação e o sistema da arte.

Há uma lógica entre aproximar-se e demolir. De tanto questionar a passividade do receptor, Cinema Shadow culmina em planos-sequência gigantescos, onde há mais imagens do que se pode suportar. Ou, de novo reformulado: tudo é imagem. Nós somos imagem. E, nesse mundo virtual, o arquivo sendo digital, a “nuvem” é o limite. Fomos engolidos pela engenharia do virtual, não importa se dela emana algum raio de arte ou não. É uma obra definitivamente frágil que reflete nossa posição no mundo contemporâneo. Sombras.

Um perigo.

  1. A partir de anotações da autora participando da sessão do dia 5/12/2012. Rio de Janeiro, Fundação Eva Klabin.

 

O DELÍRIO DA PELE

Luiz Camillo Osorio*

Segundo Bataille o riso e a arte teriam sido as duas respostas humanas à consciência da sua mortalidade. De um lado, alívio, do outro, superação. Nas duas respostas dadas à finitude, vemos duas maneiras de driblar a acachapante temporalidade. É como se pelo riso e pela arte pudéssemos sair do controle da necessidade para entrarmos no campo assustadoramente humano da liberdade. Assustador e libertador. Vivemos nestas duas atividades a diferença absoluta do humano em relação a Deus e aos animais. Nem um, nem outro, ri ou produz arte. Saber da morte é saber-se livre. Rindo e criando somos um corpo autônomo. Autonomia aqui entendida como auto-legislação, ou seja, como um corpo que funciona por si mesmo e para si mesmo. Ele não é nem consciente e nem inconsciente. Talvez sejam os dois simultaneamente, daí a dificuldade de se entender o que se passa nestas duas funções/afecções. Uma coisa é certa: não se comanda o riso e a criação, não se os determina por uma vontade consciente. Ri-se, cria-se.

To Age é um trabalho de Laura Lima que desafia/provoca o tempo. Usando técnicas de maquiagem de cinema, a artista envelheceu a maioria dos funcionários de um centro cultural no País de Gales – do segurança ao diretor, passando pelos atendentes do bar e pela própria artista. Todos ganharam idade, tempo, aparência de velhos. Nada muito gritante, detalhes em volta dos olhos e da boca, rugas sutis, porém evidentes, e que ao longo do período da exposição se acentuariam. Cada um era si mesmo, exercendo suas funções cotidianas normais, sendo que sua aparência ganhara uma temporalidade ficcional. Um mesmo corpo passaria a ser real e ficcional simultaneamente, cindindo-se nele o próprio tempo. Um comportamento atual vivido por uma aparência virtual.

Talvez haja nesta obra uma ressonância interessante do conceito freudiano de estranhamento – de “sentir-se fora de casa em casa” – e creio que esta cisão temporal vivenciada no próprio corpo seja uma experiência relevante neste contexto. É como se o olhar refletido do outro nos vendo velhos, por mais sutil e inconsciente que seja, nos fizesse estranhos a nós mesmos, pois não conseguimos casar o olhar que nos é devolvido – e que está relacionado com um outro tempo, o da velhice – com a nossa visão de nós mesmos, fundada no presente, no nosso relógio interior que difere do relógio exterior, da aparência. A fabulação do tempo do outro no próprio corpo é o que traduz este estranhamento do familiar.

O público entrava no centro cultural e procurava pela exposição, estranhando a sua ausência e a aparente fluência das atividades cotidianas. Onde estão as obras? Esta pergunta era mais do que pertinente, tornando-se parte da obra, na medida em que este olhar de quem não sabe do processo de envelhecimento, para o corpo transformado pela maquiagem, é fundamental para a percepção do tempo cindido. De início, esta percepção é de quem se tornou “obra”; em seguida, é do próprio público ao se tornar eventualmente consciente do processo e que imagina o outro tempo, em si mesmo, daquela aparência envelhecida. A esta consciência acompanha, normalmente, um riso rápido, por ter descoberto o trompe l’oeile, também, inconscientemente, uma espécie de alívio, por ter algum poder sobre as marcas do tempo.

Na palestra da artista ela mesma foi envelhecida, neste caso de modo radical, com aparência senil. Ao falar da sua trajetória, as datas começavam a ficar estranhas, não coincidindo a idade e a aparência, até que é dada a pista do processo e o trabalho se torna evidente. Esta passagem do estranhamento à compreensão não extrai a surpresa do trabalho que fica como uma espécie de memória do futuro. A sutileza da operação, o vazio, a passagem da invisibilidade para a visibilidade, a materialização do futuro, a ficcionalização do devir. Todas estas características fazem de To Ageuma obra crucial na poética de Laura Lima, na sua intervenção delirante nos corpos, entendidos como roupas, como peles, como tensões, como ornamento, como coisas que sentem…….

 

 

2.

O mistério destas “coisas que sentem” é uma questão cara ao filósofo italiano Mario Perniola. Entre o orgânico e o inorgânico, o artificial e o natural, as coisas mantêm uma neutralidade que tira todo o voluntarismo egóico do sentir. Buscar tornar-se coisa é deslocar-se para um deixar ser onde a indiferença não aplaca o sentimento – sentir-se sendo indiferente à sensação, não um sentir-para-si, mas um sentir-em-si, que sendo sentimento, não é abstrato, mas concreto. Perniola faz uma série de perguntas que nos interessam quando nos vemos diante de certas obras de Laura Lima – e elas só interessam enquanto sinalizam para situações de nosso mundo com as quais não temos ainda um vocabulário e uma experiência assimilados. “E se o sentir fosse inacessível ao eu? Se todo esforço realizado pelo eu para apropriar-se do sentir conduzisse inevitavelmente a um pensar? Se no sentir estivesse implícita e fosse essencial uma dimensão neutra que nos obriga a dizer: ‘se sente’, mas nos impede de dizer: ‘eu sinto’? se toda tentativa de dizer: ‘eu sinto’ se resolvesse fatalmente num ‘eu penso’?”  Seguindo na tentativa de abrir um caminho para se reformular as formas de sentir contemporâneas, ou melhor, de se redefinir o que seja sentir a partir das transformações do mundo contemporâneo, ele afirma que “do ponto de vista do sentir, a coisa é antes veste que nudez. Esta é semelhante ‘àqueles chapéus’ e ‘àqueles mantos’ que, para Descartes, ‘poderiam cobrir espectros ou falsos homens, movidos só por meio de molas’. Porém, aqui temos de deixar Descartes aos seus espíritos e a suas máquinas: é para chapéus e para mantos que se dirige nossa atenção.”[1]

Passemos assim para os chapéus e mantos do organismo RhR,um organismo, entidade esotérica, sociedade visionária e delirante, criada em 1999 por pessoas que dividiam um mesmo desejo de compartilhamento de uma mitologia do nada que pode ser tudo.RhRé um não-nome, não tem som adequado, não produz imagem, nenhuma referência metafórica; é um significante vazio e ansioso, é um vazio que arranha: RhR. Segundo a própria Laura, “O RhRcomeçou no primeiro movimento. Esta é sua noção de tempo. Os fatos são lembrados e narrados assim: no sétimo movimento, blá blá blá, cada um com sua insígnia…note que isto só pode ser dito para quando eu ainda era administradora, depois disso, não sei… Mas, para simplificarmos a vida deste escritor a quem escrevo, foi numa noite de 1999”.[2]

Naquela virada de século, era comum visitarmos exposições aqui no Rio de Janeiro e esbarrarmos com pessoas, normalmente aos pares, vestidas com uma espécie de hábito de monge, com capuz, tudo cinza, perambulando calmamente, quietos, low profile. “O início partiu de um convite meu a algumas pessoas que conhecia e a seus conhecidos nesta noite de 1999. Ainda não se sabia o que seria então a coisa, pensava em progressão geométrica, novas possibilidades de comunicação (a internet, p. ex.), e difusão de algo, o vir a ser, o integrar-se e o desintegrar-se, um uniforme-desenho (minha contribuição das artes visuais), a não fixação em apenas uma facção como as artes visuais e outras artes, mas o mundo, o emaranhar-se. Neste dia em que as pessoas foram em minha casa, eu já possuía o uniforme-desenho para apresentar a elas e dizia: ‘este uniforme deve ser corrompido’ e um trabalho meu acontecia na sala: os pelos do HcMc[3](uma mulher com pelos pubianos alongados por cabelo natural e o homem com a sombrancelha alongada também com pelo natural)  Qualquer um podia entrar, participar, a progressão se expande sem critérios formais, tudo através dos causos não só dos acasos”[4]. Esta indiferença em relação ao crescimento, ao desenvolvimento, aos objetivos, à função, retira do RhRtoda dimensão orgânica, tornando-o um organismo-coisa, que cresce como o capital, por pura especulação abstrata, sem vínculo produtivo, sem necessidade para além de sua própria multiplicação.

Do mesmo modo que em To Age, nas “anti-performances” do RhRas pessoas – neste caso os membros do organismo – infiltravam-se em ambientes específicos e cumpriam um papel comum, integrados ao ambiente não fosse pela presença do hábito/uniforme de monges. Lá no trabalho do País de Gales a transformação se dava junto à funcionalidade das atividades cotidianas, aqui elas produzem uma tensão disfuncional, com os membros RhRinserindo-se como se fossem tipos sociais não identificados. Nos dois casos, não há afetação, não há estardalhaço – são anti-espetaculares – há silêncio e alterações pontuais, seja no corpo, seja na roupa, produzindo pequenos ruídos nos processos de subjetivação e de sociabilidade, nas nossas formas convencionais de lidar com o tempo, no To Agee com o espaço, no RhR.

Faz tempo que o RhRestá sumido, ao menos enquanto manifestação inserida no circuito de arte carioca. Segundo Laura, “eu não posso considerá-lo terminado, não sou uma grande orquestradora para finalizá-lo e quando era administradora, era apenas uma burocrata com sentimentos e idéias”[5]. Esta coisa que sente, este organismo mutante e genérico, o RhR, segue sua vida submerso, como um vulcão subterrâneo, aguardando novos movimentos que provenham de algum “acaso em conserva”[6].

 

 

3.

A contribuição artística do uniforme para o RhR acabou derivando para os Costumesiniciados algum tempo depois e que se apresentam como ornamentações para vestir. São fragmentos enxertados, extensões, quase próteses para roupas, produzindo delírios ornamentais, adereços para um corpo lúdico e anti-funcional. Os Costumesapostam na intervenção artificial que perverte a lógica orgânica, sempre funcional e integrada.

Em outro capítulo do seu livro Sex Appeal do Inorgânico, intitulado “Corpos como Roupas”, Mario Perniola desenvolve um argumento que nos ajuda a pensar sobre estes Costumesde Laura Lima, assim como outros de seus trabalhos que se aproximam de sua filosofia ornamental, como, por exemplo, Galinhas de Gala e Faisões com Comida, nos quais a natureza é transformada e enfeitiçada. Segundo o filósofo italiano, “enquanto permanecemos prisioneiros da idéia de que os corpos vivos nos excitam mais que as roupas, não saímos do esteticismo organicista que considera a sexualidade em função da vida. Não é verdade que o pensamento ocidental seja caracterizado pelo dualismo entre corpo e alma: corpo e alma se parecem demasiado para constituir de fato uma oposição. Aqueles que defendem, hoje, os direitos do corpo, sempre o imaginam como algo vivo e animado, como um espírito que se pode ver e tocar, provar e saborear, lamber e chupar, não como uma coisa que sente. O sensualismo espiritual dos atuais partidários da corporeidade não é diferente das palpitações devotas das almas piedosas: tanto uns como outros ignoram a experiência da coisa, da roupa, do corpo como vestuário. Um animal não sente de modo muito diverso de um anjo. A lascívia de um animal no cio, o fervor desejante de um devoto, o gosto refinado de um esteta se parecem todos no fato de estarem do lado da experiência vivida, não da parte da coisa senciente. A verdadeira oposição não é entre corpo e alma, mas sim entre vida e roupa.”[7]

Esta oposição entre vida e roupa remete para o par orgânico e inorgânico, para o deslocamento do modo de ser da natureza para o devir mutante do artifício. Os costumesjogam com esta possibilidade de uma outra pele que nos encobre e nos revela, simultaneamente, como coisas que sentem.

Flavio de Carvalho e Hélio Oiticica seriam precedentes interessantes para Os Costumesde Laura Lima, que de certo modo mesclaria aspectos do New Look, uma roupa masculina para os trópicos, de 1956, com os Parangolés, de 1964. Segundo Flavio de Carvalho, em sua série de textos publicados no Diário de São Paulo, entre 1955 e 56, intitulados A Moda e o Novo Homem, “no momento de se precipitar fora do equilíbrio o homem ornamenta o seu corpo e assim fazendo consegue restabelecer-se (…) foi a roupa que criou a maior sensibilidade no corpo do homem e que assim procedendo tornou-se além de um mero ornamento, também uma proteção ao organismo”[8]. Para o artista, a roupa além de sua função orgânica, afirmar-se-ia como um suplemento poético, um desejo de individuação. Do mesmo modo, o Parangoléseria uma fantasia adequada ao corpo lúdico e dançarino, sem nenhuma vocação utilitária.

Tanto o New Look, como o Parangolé e os Costumesemprestam ao corpo uma pele desejante e em constante metamorfose, uma visibilidade que se constrói à revelia das convenções comportamentais, sociais, culturais. De certo modo, é pelo delírio do orgânico, e não pela sua negação, que se constrói a vertigem barroca, pautada pelo enfeitiçamento, pelo exagero, pela sedução do artifício. O corpo se ornamenta para seduzir. O caso das Galinhas de Gala– em que penas e plumas de carnaval são aplicadas às galinhas utilizando a técnica de extensão de cabelos – é um exemplo pertinente aqui. Segundo a artista, quando voltavam enfeitadas ao galinheiro, as galinhas fantasiadas criavam um apelo especial, deixando os galos atraídos, preferindo-as àquelas não ornamentadas. Como ela mesma observa, “a filosofia ornamental é uma ironia otimista sobre a realidade e as coisas tal como se apresentam”[9].

 

 

4.

Esta ironia otimista sobre a realidade pode ser vista como uma derivação do “ironismo afirmativo” de Duchamp. Em ambos, não há suspensão de sentido, mas uma metamorfose, uma transformação, uma troca de perspectiva, interfere-se na natureza que passa a ser pensada como aparência. Delírio da pele. Nos desenhos, intitulados Ouro Flexível, realizados sobre reproduções de pinturas históricas, normalmente retratos, a artista mascara as figuras, acrescentando detalhes ornamentais. São costumes desenhados sobre a imagem que mobilizam uma outra pele para aquelas pinturas. Podem ser pequenas interferências ou uma contaminação mais radical, sempre, todavia, com uma caneta dourada, conferindo-lhes uma leve resplandecência barroca e inorgânica.

Os deslocamentos poéticos são freqüentes na obra de Laura Lima. Uma mesma operação se desloca de um suporte para outro, de uma materialidade para outra. Dos Costumes para o Ouro Flexível, por exemplo, ou destes para o Baile. Aqui, a partir de uma pintura anônima do século XVI retratando um baile na corte de Henrique III, ela realiza uma manipulação digital e a insere dentro de uma moldura rococó, toda floreada e gigantesca, tornando a própria cena um mero detalhe, deslocando-se, em seguida, para um baile de fato no Parque Lage, confeccionando fantasias, iguais às da pintura, realizadas por uma equipe de carnaval. Amigos são convidados e participam a caráter do baile.

Um novo movimento nesta seqüência surge agora com as pinturas Nômades. A partir de uma paisagem acadêmica pendurada na casa de sua família no Rio de Janeiro ela convida um amigo pintor, Rafael Alonso, para reproduzi-la e da tela realizada ela recorta detalhes e cria um costumeque vai tanto para a parede como para o corpo do espectador – que pode eventualmente vesti-la, a pintura, como máscara.

Depois deste protótipo inicial, ela resolve ampliar o projeto e para isso convida uma “artista de rua”, Adriana Ricardo, que pinta e vende pequenas telas figurativas para turistas no calçadão da praia de Copacabana. De modo similar ao usado em Ouro Flexível, a artista passa a buscar pinturas de paisagem em livros atrás de detalhes interessantes para em seguida encomendar uma cópia à artista. Uma vez realizada, ela interfere com a tesoura e produz suas ornamentações chegando a formatos inusitados. Um ponto interessante aí – coisa que já ocorria com os Costumes e o Ouro Flexível– é sua capacidade de ser um e muitos ao mesmo tempo, ou seja, cada uma das telas/costumes – nasNômades -funciona individualmente e como conjunto. Na verdade, creio que a força é do conjunto, mas respeita-se a autonomia de cada peça, em especial quando sai da parede e vai para o corpo.

No procedimento do corte, que é o gesto ornamental, a artista vai desenhando seus costumespintados, criando uma espécie de “pintura relacional” que se dissemina pela parede e pode ser trazida para perto do corpo. As relações aí são puras exterioridades, ao contrário dos objetos relacionais de Lygia Clark, que convocam potências interiores nos sujeitos que as usam. Nas Nômadestudo se passa na contaminação entre a pele da pintura e o imaginário paisagístico, seja do olho, seja do corpo. O espectador pode estar diante da paisagem, como também, ao vestir a máscara, estar atrás ou dentro dela. Este deslocamento sinaliza para o nosso pertencimento à paisagem, vivemos e nos movemos através dela e nos transformamos com ela. Segundo a artista, a questão da paisagem se relaciona com a do comportamento, “estamos sempre presentes na paisagem, se olhamos contemplativamente o olhar pertence a ela. Neste aspecto, os Nômades sugerem estar diante e estar por detrás, sermos nelas e sermos elas….nômades sempre se deslocam em paisagens e são paisagem, nômades tempestade, nômades calmaria, nômades desertos, nômades sombras e floresta. Paisagens com temperamento.” [10]

Estas paisagens imaginárias e incorporadas, a criação de uma natureza mutante, artificial e ornamental, são noções complementares ao delírio da pele que atravessa a poética de Laura Lima. Tudo é desejo e devir, metamorfose que impede a contenção da exterioridade em identidades fixas. Vertigem. O máximo de projeto – tesouras e idéias – alimentando-se das potências do acaso. Este o sentido experimental de sua obra: as seduções do barroco e os exercícios de liberdade irmanados na multiplicação dos sentidos da arte e do mundo contemporâneos. Desde o começo em meados da década de 1990, ela nos oferece uma fabulação poderosa sobre as fronteiras mutantes do real e do virtual. Sua filosofia da ornamentação, equacionando natureza, aparência e desejo, aponta para formas de subjetivação e sociabilidade ainda abertas à exploração.

 

 

* Crítico de Arte, Professor de Estética do Departamento de Filosofia da PUC-RJ, autor dos seguintes livros: Flavio de Carvalho, Cosac&Naify, 2000, Abraham Palatnik, Cosac&Naify, 2004, Razões da Crítica, Zahar, 2005, Angelo Venosa, Cosac&Naify, 2008.

           

 

 

 

 

 

 

 

[1]PERNIOLA, MARIO –  O Sex Appeal do inorgânico, Studio Nobel / ECA-USP, SP, 2005, págs 27 e 28.

[2]Email de Laura Lima para o autor datado de 5 de junho de 2008, noite da vitória antológica do Fluminense sobre o Boca Juniors no Maracanã.

[3]Trabalho da artista chamado homem-carne / mulher-carne.

[4]Citação extraída do mesmo e-mail da nota 2.

[5]Correspondência via email já referida.

[6]Expressão usada por Marcel Duchamp em suas notas da Caixa Verde.

[7]PERNIOLA, MARIO – op cit. Pág 61.

[8]CARVALHO, FLAVIO – A Moda e o Novo Homem, Catálogo da exposição Flavio de carvalho, CCBB, RJ, 1999.

[9]Conversa da artista com o autor publicada no primeiro catálogo do prêmio CNI-SESI, 2006/2008, .

[10]Troca de e-mails da artista com o autor em 17/6/2008.

Laura Lima Costumes

Por Fernando Oliva

Em seu mais recente trabalho, Costumes, a artista brasileira Laura Lima transforma a Galería Casa Tríangulo em uma loja, para pro- mover a venda de vestimentas criadas por ela, os “costumes”. Em substituição ao galerista, está presente a figura de um vendedor, que comercializa as peças aos interessados. Completando o site, uma das salas da galeria é o provador, forrado de espelhos, onde o público experimenta as roupas-objetos, que podem ser acopla- das a diferentes partes do corpo. Desta forma, Laura Lima discute o atual lugar do corpo humano, suas fraturas e a profunda crise na qual está mergulhado. Ao mesmo tempo, paradoxalmente tensiona as funções tradicionais de uma galeria de arte (ao vender obras de arte como se vendem roupas) e compactua com elas (ao reafirmar seu caráter comercial).

As roupas são feitas exclusivamente de vinil azul, elemento sintético que é recortado, retalhando, dobrado e colado. Em alguns casos, as tiras que sobram são usadas para amarrar a peça ao corpo. Desta maneira, criam-se muitas dobras na peça, o que também serve como metáfora dos desdobramentos de sentido a ela agregados. Como um movimento de geração espontânea, o próprio vinil é utilizado para sustentar o costume sobre o corpo da pessoa, a partir de tiras e amarras, como se o material criasse por si a estrutura que lhe dá sustentação. Surge daí um corpo coletivo, de uma matéria única, só que desmembrado e desfigurado.

Em português, a palavra “costume” possui duplo sentido. Pode sig- nificar algo que você veste, mas também alguma ação que faz parte de seu cotidiano, um hábito herdado, como visitar as galerias de arte nas manhãs de sábado, ou tomar chá de camomila antes de dormir. De antemão, há um ruído no título da obra, uma vez que as criações são anti-utilitárias, não são confortáveis a ponto de fazermos de seu uso um hábito. Os “costumes” apenas remetem a peças do vestuário convencional – então não espere encontrar calças, camisas e jaqu- etas. Alguns são praticamente inviáveis, como uma “saia plana”, para ser usada entre as pernas, mas que não envolve o corpo. Ou então uma espécie de invólucro para os pés, que se projeta para trás, com seis metros de comprimento; e uma luva que não envolve os de- dos, mas fica acoplada ao dorso da mão como uma protuberância cronenberguiana. Mas há ainda máscaras, peças para a cabeça, os ombros, a cintura, totalizando dezenas de estranhos objetos, peças que poderiam ser facilmente integradas a um filme da série Cremas- ter de Matthew Barney.

Como em outras criações suas, com Costumes Laura Lima reinstau- ra as traumáticas relações entre corpo e objeto, a “coisificação” do humano. Em uma de suas ações mais conhecidas, de 1996, apre- sentada ao vivo no projeto Antarctica Artes com a Folha, uma crian- ça tenta, sem sucesso, pular corda dentro de um tanque de gelatina vermelha. No chão, um vídeo mostra uma mulher grávida com uma gaiola de madeira lhe aprisionando a barriga. Em outro trabalho, uma pessoa que se prepara para lançar uma flecha curva em direção a si mesmo. No projeto permanente Tatuagens Dimensionais, a artista sugere adaptações para o corpo humano, como dobradiças metáli- cas no lugar dos joelhos e implantes para tornar algumas funções

cotidianas mais eficientes.
Sabe-se que a ciência vem tentando, já há alguns anos, criar um revestimento que possa sentir, registrar sensações e transmiti-las: uma pele virtual. Em contraposição a um corpo que foi conquistado pela técnica e virtualizado, Laura Lima nos oferece a opção de uma segunda pele, low-tech, da qual podemos nos apropriar. Simbolica- mente – mas sem perder de vista certa ironia – Laura nos oferece a chance de reapropriação de nossa própria pele, usurpada pela tec- nologia.
Nesta trajetória que ela percorre em direção ao corpo – o “último planeta” a ser conquistado pelo homem, como definiu Paul Virilio – Laura Lima nos oferece seus “costumes” na forma de peças de re- sistência: armaduras, como a impedir que nossos corpos, demasiado humanos, sejam afinal fagocitados pela técnica. Se a biotecnologia está operando transformações reais, talvez definitivas, no corpo do homem contemporâneo, porque a uma artista não seria dado o di- reito de propor uma outra via, simbólica e poética?
Assim como um parangolé de Helio Oiticica, o público faz destas peças o uso que bem entender. Na verdade, a proposta declarada de Laura Lima é que o “costume”, depois de adquirido, passe a fazer par- te do cotidiano da pessoa, que ela o utilize no café da manhã, para ir às compras e ao correio, para comprar pão, que o vista para freqüen- tar festas, jantares e aberturas de exposições, que esteja com ele durante uma manifestação pública contra a guerra. Se levada a cabo, esta atitude, e sua capacidade de produzir estranhamento, pode pro- vocar alguns ruídos na padronização dos cotidianos. Neste sentido, fica evidenciado seu caráter subversivo – mas que opera de dentro para fora, nas entranhas do sistema, a fim de produzir pequenas, mas desestabilizadoras fissuras no tecido social.
Para o público, usar o costume significa, obviamente, correr certos riscos. Submeter a obra às vicissitudes da vida real sempre tem um preço, que será preciso assumir e incorporar ao processo. Finda a exposição, no final deste mês, restarão os costumes pulverizados pela cidade, provavelmente engolidos pelos processos canibais e anônimos do espaço urbano – no que permanecem reveladores da natureza atual de nossas metrópoles.

OLIVA, Fernando. In Revista Lapiz. 2003

To Age

Por Fernando Cocchiarale

“A superioridade da pintura sobre a música existe pelo fato de que, a partir do momento em que ela é convocada para viver, inexiste motivo para que venha a morrer, como ao contrário é  o caso da pobre música … a música se evapora depois de ser tocada; perenizada pelo uso do verniz a pintura subsiste”.O juízo é de Leonardo da Vinci. Funda-se na distinção, hoje superada, entre as artes do espaço (pintura, escultura, arquitetura) e as do tempo (música, teatro, dança). A superioridade da pintura residiria, pois, em sua existência perene, contrastante, por um lado, com o caráter efêmero dos corpos vivos, e por outro, com a fluidez imaterial dos sons.

Por trás do juízo de da Vinci está uma noção de eternidade ligada à permanência das características materiais e, conseqüentemente, espirituais das obras de arte. É evidente que se trata de uma eternidade relativa, já que embora não envelheçam como os seres vivos, pinturas, esculturas e edifícios, posto que materiais, também são submetidos ao desgaste e à ruína, ainda que ao longo de séculos ou mesmo de milênios, o que torna muitas vezes imperceptível sua degradação. Desse ponto de vista a arte seria pois o triunfo do homem contra seus próprios limites biológicos e históricos uma vez que os ultrapassaria, devido àsua perenidade.

O mundo moderno e o contemporâneo, entretanto, deslocaram radicalmente de eixo a noção de eternidade como algo permanente e imutável. A desejada obsolescência do produto industrial, que pode e deve ser trocado ou substituído, ecoou na arte pelo uso de materiais efêmeros, por propostas de ação fugazes, pela introdução do tempo, enfim, nas artes do espaço. Ao mesmo tempo criou inversamente um horror ao envelhecimento físico, desesperadamente protelado por milagrosos produtos, dietas, exercícios e pelo bisturi do cirurgião plástico. 

É nesse novo campo de conexões vividas (e por isso transitórias) que se inscreve To Age,  da artista brasileira Laura Lima. Apresentada ano passado no Chapter Arts Centre em Cardiff, país de Gales, a proposta consistiu no envelhecimento, por meio de maquiagem especial, durante quatro dias, de parte do pessoal que trabalhava no Arts Centre. Do curador, aos atendentes do bar e da cozinha, das recepcionistas aos técnicos e até mesmo a própria artista, quando proferiu sua palestra, todos envelheceram décadas em horas, graças ao teor ilusionista da maquiagem cênica.

Laura pertence ao melhor da nova geração de artistas contemporâneos brasileiros. Concebe e constrói situações performáticas às quais designa genericamente de Instâncias. Quase sempre protagonizadas por terceiros, atores ou não, sem contar com a eventual participação do público (tal como ocorre em To Age) suas Instâncias, criam fragmentos narrativos ou situações que os tangenciam. No entanto, é bom esclarecer, o teor narrativo desses trabalhos difere daquele das histórias convencionais, que possuem princípio, meio, fim e cujo sentido pode ser remetido em última instância ao da definição aristotélica de Tragédia formulada na Poética:…” a imitação de uma ação de caráter elevado e completa”(Praxis).

As Instâncias são ações concebidas como corpos estranhos ao cotidiano das instituições culturais. Ocorrem em seus espaços convencionais, expositivos ou não, mas também podem estender-se para outros sítios cuja circulação nada tem a ver com arte. Desempenham, pois, papéis múltiplos: ressignificam estes espaços pela estranheza, ressensibilizam o público cativo das artes e seus repertórios já consolidados e desafiam o senso comum dos freqüentadores eventuais dos eventos artísticos. Por outro lado, como a “pobre música” referida por Leonardo da Vinci, se evaporam depois de serem apresentados, pois não se cristalizam no espaço, como a pintura.

To Agepode ter passado desapercebido para parte do público de Cardiff. Nem por isso teve sua estratégia abalada. Ao contrário, as dificuldades para apreendê-lo fazem parte do sentido poético dessa obra que trata dos resultados devastadores do tempo, mas suprime  seu decurso efetivo pela ilusão da maquiagem..

O sentido essencial de To Age está na contramão da noção atual de eternidade. Centrada na suspensão do tempo pelo consumo (já que mudanças constantes deslocam o eixo de nossa percepção do envelhecimento para o da transformação) essa lógica é abreviada por Laura Lima e nos faz chegar, antes da hora, ao final do fluxo que o homem quer evitar e não consegue.

Laura Lima

por Bojana Piskur

 

“This entire experience into which art flows, the issue of liberty itself, of the expansion of the individual’s consciousness, of the return to myth, the rediscovery of rhythm, dance, the body, the senses, which finally are what we have as weapons of direct, perceptual, participatory knowlegde is revolutionary in the total sense of behaviour.” Hélio Oiticica

 

Rio de Janeiro, Copacabana, Rua República do Peru, September 2000

Desbundar – to go totally crazy, to have to much power given to one’s imagination

O apartamento de Laura Lima, um corpo/mente vital de espaço construtivo vital, está lotado de gente, falando, se movimentando de um lado para o outro, gesticulando umas com as outras, , dançando, bebendo, tocando música, fumando. Alguém está preparando caipirinhas (pegue algum gelo picado, açucar, cachaça, e limas. Misture bem.)

É um encontro do Organismo RhR, em seu Terceiro Movimento. Todos vestem Uniformes-Desenho [do Glossário do RhR] feitos de um tecido com muitas possiblidades em relação a cor e textura, originalmente cortado em estrutura bi-dimensional por Laura Lima, a atual administradora do RhR. A forma do Uniforme segue a forma do corpo em si, ajustando-se a ele, com mangas, colarinho e uma parte comprida, como uma capa. Também podendo ser alterado de acordo com a vontade dos membros de criarem uma nova forma mas porque cada membro contribui para o RhR de acordo ao seu/ a sua facção.

Laura Lima concebeu o primeiro Uniforme-Desenho no Primeiro Movimento do RhR. [O Uniforme-Desenho também pode ser feito para uma variedade de coisas e animais]. Essa cena pouco comum envolve a totalidade do espaço; o apartamento, os corpos, os sentidos, os objetos com eles. Põe tudo em outra perspectiva; e surge uma sensação súbita muito intensa, uma sensação de utopia já que todos passam a se parecer se tornando difícil de distingüir um do outro.

E o tempo pára e tudo o que resta é esse momento.

Mas retornemos ao Hoje. Como se sabe, hoje é hoje.[1]

Desde 1995, Laura Lima vem acumulando cerca de 40 idéias que envolvem pessoas e animais. Primeiramente concebidos como desenhos e refeitos na prática. Ela chamou esse ambiente do pensamento e o adaptou na Carne=pessoa, um corpo em si. Ao corpo, então, é dado uma certa tarefa que dá início ao trabalho. Considera-se este trabalho como finalizado com a exaustão do corpo. Por exemplo, uma mulher está usando um longo vestido, que tem corte bi-dimensional. Ela está adormecida sob efeitos de psicotrópicos. Um tubo de crochet de quatro metros, saindo de sua cabeça, alcança a parede. O trabalho chega ao fim quando a mulher acorda.

Há três tipos de relações corporais em seu trabalho: corpo-a-corpo em um espaço definido, corpo em relação ao corpo de expectador e corpo em relação ao corpo da artista. Todos os três têem suas leis físicas próprias que podem sempre mudar. Laura Lima aponta que há necessidade de poder modificar ou não modificar. Ela vê corpos, então os vê se transformando em objetos e finalmente, ela os vê equivalendo-se com o resto da natureza.

Dessas idéias, mais tarde veio a realização do RhR, organismo que Lima (Laura Lima a serviço do RhR) iniciou em 1999, em seu apartamento em Copacabana. O Organismo (consistindo em cerca de 50 membros de diferentes classes sociais de diversas facções que portam o Uniforme-Desenho em suas vidas diárias conforme suas intenções) fizeram várias aparições em espaços públicos, “não-espaços”, lugares privados, paradas militares ou passeios casuais pelas ruas sem aparente explicações lógicas. Hífen- um termo utilizado para denotar uma constante existência do estado de mudança entre fato e idéia, sem a responsabilidade sobre a construção de novas idéias.[2]

RhR é a novíssima experiência brasileira, uma organização anti-hegemônica, corruptível em sua existência. Ocorre sob o largo sistema em pequenos passos pelos arredores. Suas ações são preposições radicais; crítico, dinâmico e divertido ao mesmo tempo, porém não- como o têrmo sugere, responsável pela construção de novos conceitos.

Parangolé- gíria que significa situação animada e confusão/ agitação súbita entre pessoas.[3]

Ultimamente Lima vem trabalhando com Costumes. Eles são feitos de vinil azul claro. Lima compra grandes rôlos deste material e ao finalizá-los, os dependura por toda parte do lugar. A palavra “costumes” no Brasil é geralmente relacionada a dois sentidos; um que é o que se origina de hábitos diários e ordinários, “ter o costume de” e e o outro que significa “vestimenta”, vestir um “costume” para uma ocasião especial. O vinil se desdobra em vestimenta- com cortes distintos para serem usados em ocasiões diferentes. Lima está convidando participantes para redescobrir maneiras prazeirozas de circular pelo espaços ao vestir seus Costumes. Ela não utiliza essa experiência como matéria prima, mas simplesmente como potencial para ser criativa, “acreditar em lazer”, completar o sentido aberto do trabalho. Mas em realidade, Costumes não estão destinados somente para serem vestidos- eles se tornam um instrumento neste processo de “vestir”, extra ligaduras que são instigados pelo movimento. Eles são ornamentos colocados sobre o corpo; diretamente sobre a pele ou sobre roupas quotidianas de acordo com as preferências de cada um. É sugerido pela artista que esta ornamentação física seja aplicada em situações rotineiras, confirmando a existência social.

 

Maio, 2002

[Bojana Piskur é curadora do Mueu de Arte Moderna de Ljubljana e curadora independente.]

 

PISKUR, Bojana. In Folder da exposição Individual COSTUMES na Mala Galerija, Ljubljana. Eslovênia. Maio de 2002.

Laura Lima

Por Adriano Pedrosa

 

Desde 1995, Laura Lima vem desenvolvendo um variado e coerente conjunto de trabalhos que tomam o corpo como elemento principal _ seja como suporte, seja como meio, figura ou conceito, no campo político ou sexual. Esta é a primeira grande exposição da artista, de caráter panorâmico, que reúne obras realizadas desde 1997. O ineditismo da exposição na Pampulha deve-se também ao fato de aqui reunirmos pela primeira vez em “exposição” um conjunto de seis obras da série que a artista entitula HOMEM=carne/MULHER=carne, e que se vale de homens, mulheres, suas carnes e alguns elementos utilizados por eles na execução ou desempenho dos trabalhos.

Não se trata tanto de performance, termo que Laura rejeita, associado que está ‘as práticas artísticas dos anos 60, mas de algo novo: HOMEM=carne/MULHER=carne. A Instituição de arte contemporânea deve se esforçar para abrigar as mais radicais produções (além de meramente fornecer molduras e pedestais, embalagem, transporte e seguro), e, durante esta exposição, os trabalhos serão apresentados diariamente em horários estabelecidos pelo Museu.

HOMEM=carne/MULHER=carne não constrói narrativas com começo, meio e fim, mas se apresenta como tableaux vivantsde situações e movimentos com forte carga psicológica, erótica ou transgressora. Assim, em Puxador (1998), um homem vestindo uma peça com longas alças, luta incessantemente para “puxar” a arquitetura do Museu _ sua luta, porém, está fadada ao fracasso. Em Quadris (1996), dois homens estão acoplados por uma espécie de calção duplo e passeiam com seus pés e mãos pelo Museu. A questão do nu, tema clássico da arte, é resgatada de forma radical pela artista, como em Três Graças (1998), onde três mulheres se exibem seminuas pelo Museu, em uma releitura da pintura de Rafael.

Um conjunto de outras obras mais objetuais e mais relacionais também é reunido aqui pela primeira vez, os Costumes (2001-2002) (nem roupas nem vestimentas): trata-se de um conjunto de esculturas feitas em vinil claro, que devem ser manuseadas e vestidas pelos espectadores. No vocabulário do vestuário, tão próximo a todos nós, encontramos peças no Museu de difícil nomeação: peças de cabeça, de mão, de braço, de ombro (muitas vezes é difícil dizer; outras, difícil mesmo reconhecer). Porém seu toque suave e frio também tem algo de erótico, proibido (lembremos que o vinil é material muito utilizado na indumentária erótica ou fetichista), que por sua vez é contrastado pelo azul-bebê, repetido a um tal ponto que se torna cor genérica nos Costumes de Laura.

Por outro lado, enquanto esculturas ou vestimentas, o vocabulário formal dos Costumes revela um minucioso e inventivo trabalho de manufatura _ cortes, pregas, trançados, nós _ dignos de um mestre de couturedesconstrutiva contemporânea (a escola de moda da Antuérpia vem a mente). O status de arte dos Costumes, ironicamente, é mais generoso do que o da alta moda: se nem todos podemos comprá-los, todos podemos agora, no Museu, experimentá-los. Uma instalação foi criada para exibir os Costumes com manequins, espelhos, espreguiçadeiras, num contexto que evoca a loja de roupas.

A obra de Laura vem sendo associada aos experimentos de outra grande artista mineira: Lygia Clark (1920-1988). A crítica paulista Lisette Lagnado identifica uma “descendência oblíqua” entre as duas; o espanhol Octavio Zaya aponta para temas comuns: ovulação, gestação, penetração e nascimento. Há outras questões em comum, mas sobretudo a articulação subversiva e poética entre corpo/carne tomando como figura (o nu) e conceito (a vida), cruzando campos políticos, sexuais e _por quê não? _ artísticos.

 

PEDROSA, Adriano.In Folder da exposição Individual de Laura Lima “Homem=carne/Mulher=carne e Costumes” no Museu de Arte da Pampulha. Belo Horizonte – MG. Setembro de 2002.

 

 

 

(ANIMAL+TREINAMENTO) DEVIR HUMANO=PERFORMER

 

*A Little bit of History Repeated foi uma exposição idealizada por Jens Hoffman para O Kunst Werke em Berlim. Convidando artistas de diferentes países, uma proposta era feita: que este artista refizesse a sua maneira algum trabalho ja realizado anteriormente, concernente a ideia de performance, body art, etc. Artistas participantes: Jonh Bock, Tania Bruguera, Trisha Donnelly, Ingar Dragset e Michael Elmgreen, Karl Holmqvist, Takehito Koganezawa, Elke Krystufek, Laura Lima, Tracey Rose, Tino Sehgal.

 

 

(ANIMAL+TREINAMENTO) DEVIR HUMANO=PERFORMER

 

A idéia é reconstruir a performance de Yoko Ono Cut Piece-1964. Esta obra de Yoko é escolhida por sua imagem e também pela passividade aparente no corpo de Yoko. Ela, como performer, realiza um acerto entre as partes: passividade ‘gestual’ do performer e atividade do público ao cortar a sua veste. Depois de escolhida a performance referente para ser trabalhada em ‘A Little Bit of History Repeated‘ de Jens Hoffmann, esclareço que não somente a trarei de volta ‘ipsis factus’ como é uma das proposições de Jens; desejo ainda acrescentar-lhe algo meu que paira sobre a ordem do performer como objeto presente em uma ação. Antes de tudo, deixo dito que nunca utilizei diretamente as denominações de performance para meu trabalho em arte, apesar de achar que meus gestos também comunguem, em fatos, com o que se conhece como performance ou o que pode tornar-se a ser esta discussão continua e amplamente. Desde 1995, realizo HOMEM=CARNE/MULHER=CARNE, denominando-o como um Conglomerado de idéias, onde pessoas são colocadas como mais um objeto da situação dada: como exemplo de uma das idéías deste Conglomerado, uma mulher, vestida com uma longa camisola, toma um remédio para dormir, de sua cabeça parte um longo tubo conectado a parede mais próxima, o remédio age sobre seu corpo dopando-a. A mulher, a camisola, o tubo, o remédio e a parede(arquitetura) fazem parte de uma mesma ordem de grandeza, de uma mesma espécie existencial. São o apanhado da significação aqui de carne, onde a mulher não finge que dorme, ela deverá tomar o remédio. Na Instancia HOMEM=CARNE/MULHER=CARNE, este que seria historicamente o performer, passa a ser um de meus objetos manipulados. Meu corpo, o corpo do autor da obra, não está lá, mas um outro corpo, aquele que dirijo e delego funções. Acrescento a isso que, na Instancia HOMEM=CARNE/MULHER=CARNE, animais também são estes corpos que participam da obra, uma das idéas por exemplo, é a de deslocar uma vaca da montanha para a praia. A vaca é ‘instruída’ a permanecer por longo tempo nesta nova paisagem. Para a proposição de Jens Hoffmann no Kunst-Werke, sugere-se a mesma imagem composta por Yoko Ono, porém com a substituição de seu corpo pelo corpo de um animal mamífero e adestrado, seja um animal de circo ou um animal doméstico qualquer. Ambos possuem ao depositar-se em minhas concepções sobre HOMEM=CARNE/MULHER=CARNE, as instâncias da carnificação. O que temos então: um animal (performer?) vestido com uma veste que deve ser cortada pelo público.

 

 

LIMA, Laura e LAGNADO, Lisette. Editado no catálogo da exposição A Little Bit of History Repeated*, Kunst Werke. Berlin, Alemanha, nov 2001. Exposição curada por Jens Hoffmann.

 

 

 

Obra da distância

Por Lisette Lagnado

 

Carne, eis em princípio o material básico do trabalho de Laura lima. Sua proposição se inicia com uma fórmula restritiva: Homem=carne/Mulher=carne. Esse gesto de equivalência denota a busca por um espaço real, uma já clássica vontade de superar o problema da representação, de renunciar ao enfoque antropomórfico da pintura e da escultura.

 

Laura Lima equaciona o problema com uma desconcertante secura nas suas escolhas: qualquer ser humano equivale a qualquer outro quando o parentesco entre eles é reduzido à materialidade da carne. Não há valor moral, ou social, manifesto no uso de pessoas para executar uma obra _ ao menos em princípio.

 

O problema se coloca mais adiante. Embora o foco da artista não seja uma reavaliação do nu na história da arte, menos ainda as tão em voga discussões em torno da identidade sexual, um corpo exposto no espaço público ( no caso, a instituição artística) torna-se inelutavelmente um corpo exposto à interpretação. A démarche de Laura Lima levanta uma série de questões relativas à condição do homem na era presente, sobretudo a possibilidade de disritmias dentro de seu funcionamento biológico.

 

Nunca há um ensaio teatral dirigindo a ação. Mesmo assim, não se pode dizer que o aleatório impere. Laura Lima desenha previamente um plano: atribui a suas Pessoas=carne tarefas prosaicas (como andar, chupar, dormir, lutar, puxar, saltar) a serem realizadas em situações absurdas e intervalos curtos, não narrativos. O que está em jogo é a resistência física do corpo. De que forma esticar seus limites, obrigando-o a repetir à exaustão gestos travados? Ou talvez, dito sob uma lente perversa: como debilitar o sujeito? Pois há uma frustração de base que comanda cada acontecimento: a impossibilidade de dar um salto completo com uma corda, de locomover-se livremente no espaço, de curtir a bala na boca, e assim por diante.

 

Por isso, as experiências de Laura Lima com o corpo só poderiam manter uma descendência oblíquo com Lygia Clark, embora sejam tributárias da descoberta do instante como elemento construtivo. Seu ponto mais agudo de dissensão encontra-se na distância entre as pessoas. É o que sobra na versão das Três Graças de Laura, em que ninguém se toca. Os braços agora pendem inertes ao longo do corpo, gestualidade substituída por uma trama de tecidos atando troncos entre si.

 

A participação do corpo na arte atual perdeu os objetivos que norteavam os movimentos dos anos 60-70, a saber, as lutas políticas em prol de uma produção simultaneamente social e desejante. Historicamente, o projeto emancipativo do homem, que consistia em romper uma tutela imposta por ele mesmo, não foi resolvido nem com Aufklärung, nem com “Eros e Civilização”. No lugar, irrompeu um discurso da retração, cuja premissa se resume em tolher, ao invés de libertar, o conceito de homem.

 

Laura Lima escancara a melancolia da miséria humana: obra da distância, da falta de contato entre indivíduos e do adiamento incessante da satisfação do desejo. A relação com o outro é traduzida em energia contida, por vezes até repressiva. Sua obsessão por gestos repetidos encontra vários paralelos na arte contemporânea. Não é difícil, por exemplo, estabelecer analogias entre as ações de seu Puxador e Noli me Tangere (1998), de Sam Taylor-Wood. Trata-se de incumbir uma pessoa da absurda missão de suportar uma estrutura arquitetônica. Mas, divergindo em suas concepções de corpo, divergem também, em última instância, no tratamento do ser enquanto ser: Sam edifica o ser atleta, que personifica o ideal de força e perfeição plástica (Atlas); para Laura, o corpo é uma natureza comum e inerente a todos, sendo por isso retirado da banal realidade do dia-a-dia. Dotado de longas alças nas costas que o aparentam a um Ícaro humilhado, sua tarefa só poderia ser da ordem da monstruosidade. Além da desproporção, trazer para dentro do espaço expositivo a paisagem externa sugere um esforço perdido de antemão.

 

Mas há, no dédalo das proposições de Laura Lima, um aspecto alentador: uma capacidade de transformar a desilusão em ontologia do presente. Caminho tortuoso que, para ela, é indissociável de um retorno mítico ao ato de despojar-se. Por exemplo oferece à nossa visão uma mulher deitada no chão, dormindo do sono artificial que caracteriza estes tempos inquietos, sob efeito de sedativos. Não está nua (provavelmente por já estar exposta a uma situação bastante desprotegida), mas coberta de uma camisola. Seu cabelo se eleva até a parede oposta, feito um longo cordão que a religa ao inextricável nó do “umbigo do sonho”.

 

Que fascínio, além de mero voyeurismo, subjaz em contemplar alguém dormindo? Laura Lima constrói sua metáfora da obra: a matéria também sonha com a incompletude. Tendo uma fração alojada no inconsciente, nunca entrega uma visibilidade total (não vemos o sonho do dormente). Invocando assim uma região desconhecida, a impossibilidade da leitura acabada, o trabalho transcende o princípio do Homem=carne para explorar os limites hermenêuticos do ver e compreender.

 

 

LAGNADO, Lisette. In Poster de Laura Lima. Project Rooms, ARCO-Madrid. 2000.